Нашли у нас полезный материал? Помогите нам оставаться свободными, независимыми и бесплатными.
Общество усталости, забвение Другого, опустошение жизни: британский психоаналитик и литературовед Джош Коэн делает обзор работ современного философа Бён-Чхоль Хана, исследуя его взгляд на ловушки цифрового капитализма и новые формы принуждения в разных областях человеческого опыта: любви, работе, времени, искусстве. Но, что немаловажно, психоаналитик задается вопросом — не может ли радикальная критика всех сторон современности стать симптомом того же самого недуга, против которого выступает Хан, и новой догмой и крайностью, не оставляющей пространства для трансгрессии, близости и надежды?
Я познакомился с Бён-Чхоль Ханом в конце предыдущего десятилетия, когда писал книгу об удовольствии и неудовольствии бездеятельности. Мои первые исследования нашей культуры переутомления и вечной стимуляции вскоре привели к книге Хана «Общество выгорания» (в английском издании книга вышла именно под таким заголовком, хотя немецкий вариант и русскоязычная версия — «Общество усталости». — Прим. ред.), впервые опубликованной на немецком языке в 2010 году. Его описание культуры истощения, пришедшей с неолиберализмом, вызвали во мне тот редкий, но безошибочный сплав благодарности и негодования, который возникает, когда чужая мысль дает точное оформление и выражение твоим собственным смутным ощущениям.
В основе концепции Хана об обществе усталости (Müdigkeitsgesellschaft) лежит новая парадигма господства. Так, работник индустриального общества интернализирует императив работать больше в форме вины, исходящей из Суперэго. Суперэго Зигмунда Фрейда — угрюмый надсмотрщик, преследующий нас изнутри — появляется, когда детская психика интроецирует образ запрещающего родителя. Другими словами, Суперэго берет свое начало во внешних по отношению к нам фигурах, поэтому, когда оно говорит нам, что делать, мы как будто слышим приказ от кого-то другого. Общество достижений нашего времени, как утверждает Хан, работает не на чувстве вины Суперэго, а на позитиве Эго-идеала — не на «ты должен», а на «ты можешь». Эго-идеал — это тот образ собственного совершенства, который когда-то отразился в нашем младенческом сознании под обожающим взглядом родителей. Он живет в нас не как гонимый другой, а как некая высшая версия самого себя, голос, неустанно побуждающий делать больше и становиться лучше.
С этим триумфом позитива грубость требовательного начальника уступает место «гладкости» (ключевой термин Хана) неустанно ободряющего тренера. С этой точки зрения депрессия — это определяющий недуг общества достижения, прямое следствие навязанного нам чувства, что мы безнадежно отстаем от собственного Эго-идеала, истощая себя в процессе.
Фигура субъекта достижения предстает у Хана в ярких образах психического и телесного истощения:
Измученный, депрессивный субъект достижения перемалывает себя… Он устал, измучен самим собой и находится в состоянии внутренней войны. Совершенно неспособный выйти наружу, за пределы себя, положиться на Другого, на мир, он замыкается на самом себе; парадоксальным образом это приводит к тому, что «я» становится выхолощенным и пустым. Оно изнашивается в процессе крысиных бегов, в которых участвует против самого себя.
Читая этот отрывок сейчас, я вспоминаю, насколько поразительно правдивым он показался мне при первом прочтении. Он вернул меня в первые годы моей профессиональной академической жизни, к постоянному фоновому гулу тревожной неудовлетворенности, когда исследования — одновременно первый и самый отдаленный профессиональный приоритет, единственный бесспорный признак достижений в работе — были навсегда подчинены будничным требованиям преподавания, выставления оценок и участия в заседаниях комитетов. В свободные от этих обязанностей часы я возвращался к работе над статьей и тут же понимал, что мне нужно прочесать еще дюжину источников, прежде чем приступить к ее написанию. Я внезапно осознавал, насколько устал; не в силах ни работать, ни отдыхать, я лежал в состоянии истощенного бодрствования. Это выхолощенное достигаторское «я», «воюющее с самим собой», было мне слишком знакомо.
Читайте также Совершенствуйся или умри: как идея саморазвития стала товаром
В центре критики Хана — фетиш «прозрачности» современной жизни, стремление к самораскрытию, вызванное социальными сетями и культурой мимолетных знаменитостей, сведение индивидуальности к ряду позитивных признаков и сопутствующая враждебность к непрозрачности и странности человеческой природы. Возможно, это объясняет, почему автобиографические размышления почти не встречаются в работах Хана: он словно опасается стать еще одним голосом, стремящимся быть услышанным в какофонии мнений.
Хан родился в Сеуле в 1959 году и в детстве возился с проводами и химикатами в своей спальне, подражая своему отцу-инженеру, который работал над крупными общественными проектами в Южной Корее. Но эти эксперименты закончились тем, что он устроил в своей спальне химический взрыв, от которого едва не ослеп и шрамы последствий которого он носит до сих пор. После этого он продолжил изучать металлургию.
Однако любовь к чтению и склонность Хана к размышлениям все больше склоняли его к изучению философии и влекли в Европу. В 22 года он уехал из Южной Кореи в Германию, сказав родителям, что продолжит заниматься наукой («Они бы не позволили мне изучать философию», — рассказывал он El País в 2023 году). Хан приехал в Германию, почти не зная языка. Однако за эти годы он прошел через удивительную трансформацию: из корейского студента-технофила, изучающего металлургию, он превратился в немецкого философа-эмигранта и социального критика. Теперь, как Хан выразился в интервью в Der Zeit, он возится с материалом мысли, а не с «проводами или паяльниками». Метафора передает идею, что мышление — это скорее условие, чем деятельность, и это явно немецкое представление о призвании философа.
Хан глубоко привязан к немецкой мысли и культуре, особенно в том, что касается неоднозначного статуса Германии как философской родины Просвещения и одновременно его всеобъемлющей критики. Он во многом придерживается традиций Франкфуртской школы, разрабатывая для эпохи цифрового капитализма новую главу исследования «диалектики Просвещения» — того тревожного взаимодействия между прогрессом и атавизмом, творческим созиданием и травматическим взрывом, которым был ознаменован переход к современности.
Писательский голос Хана меланхоличен во фрейдистском смысле — он запечатан внутри собственной скорби.
В его мыслях и прозе — много намёков. Мастер на все руки — фигура игривая, приводящая различные химические элементы и физические силы в новые и непредсказуемые соединения. Но для мальчика Хана пьеса закончилась ужасом, выраженным позже в такой форме:
Мыслить — то же, что и мастерить, и мышление может производить взрывы. Мышление — самое опасное занятие, может быть, даже опаснее атомной бомбы.
Хан уточняет, что его собственное мышление опасно не потому, например, что оно разжигает насилие, а потому, что раскрывает мир, который, по сути, «беспощаден, безумен и абсурден». Он пишет изнутри опыта того, что Т. В. Адорно называет «поврежденной жизнью» в подзаголовке к «Minima Moralia» (1951) — книге, которую Хан часто цитирует, — или, другими словами, распада в условиях развитого потребительского капитализма культурных форм и институтов и сопутствующей деформации индивидуального сознания и личных отношений.
Хан пишет словно бы из-под завалов смертельного взрыва — одновременно пожара в его детской спальне и более общей эксплозии прежних форм жизни. Ущерб от этого непоправим: «Время, когда существовало такое понятие, как Другой, закончилось», — пишет он в книге The Expulsion of the Other (2016). Писательский голос Хана меланхоличен в строгом фрейдистском смысле — он запечатан внутри собственной скорби с абсолютной убежденностью в том, что самость и мир обречены на разрушение, столь же неизбежное, сколь и необратимое.
Музыка занимает центральное место в идентификации Хана с немецкой культурной традицией. Он рассказывал о своем удовольствии от исполнения «Винтеррейза» Франца Шуберта (1827), песенного цикла, красота которого неразрывно связана с его мрачностью. Оплакивая потерянную любовь, певец бродит по ночному зимнему пейзажу, раздираемый одиночеством и тоскующий по смерти, которая не придет. Пожалуй, неплохое приближение к Хану, каким он сходит со страниц своих книг, уныло шагая сквозь зиму цивилизации и внимательно вглядываясь в следы всего утраченного: непрерывности времени, зерен красоты, напряженности эроса, наполненности самости.
Возможно, другие частные удовольствия, о которых Хан упоминал в интервью, — уход за садом, хорошая еда в дорогих ресторанах, несколько осторожная общительность — следует рассматривать в контексте этих потерь: это решимость сохранить мир утонченных ощущений, который так неумолимо разрушается виртуальной жизнью. Я не хочу сказать, что книги Хана откровенно слезливы. Их главный тон — это скорее гнев с абсолютно сухими глазами, переходящий в меланхолию из-за отсутствия выхода. Под его взглядом политический, финансовый и технологический секторы — это воры, которым мы добровольно отдали свои жизни и самих себя, утратив любую способность к несогласию или сопротивлению.
Как и его предшественники из Франкфуртской школы, Хан видит ключ к этому явлению в проникновении капитализма в самые глубины психической и культурной жизни. «Общество выгорания» настаивает на том, что власть сегодня действует не путем репрессий и преследований, а с помощью хитрых и коварных средств «самоэксплуатации». В таком самоуправляемом режиме революция буквально немыслима: «Выгорание и революция — взаимоисключающие понятия», — напишет он позже в книге Capitalism and the Death Drive (2019).
Исследования Хана, касающиеся различных областей современного опыта, включая работу, время, любовь и искусство, представляют собой последовательную критику духовных и политических лишений цифрового капитализма. Возникает проблемный вопрос — не становится ли эта упорная последовательная критика симптомом того, что он критикует? То есть могут ли быть непрерывные негативные описания Хана, его нежелание найти в формах современного опыта что-то, кроме потери и деградации, воспроизведением одномерной логики самого цифрового капитализма?
Одна из самых странных последних инноваций в индустрии туризма и отдыха — иммерсивный художественный опыт, когда зрителям предлагают постоять или посидеть в темных помещениях, окруженных гигантскими экранами, на которые проецируются цифровые репродукции великих картин. Мазки кисти Винсента Ван Гога или Клода Моне, цветовые блоки Пита Мондриана, тающие просторы Сальвадора Дали — все они плывут по экранам, оживая и распадаясь на виртуальные куски на полу, прежде чем закрутиться и подняться в вихре, чтобы снова воссоединиться на стенах.
Посетите один из таких аттракционов после прочтения Хана, и он покажется вам не просто изощренным китчем, а чем-то более зловещим, поскольку, по мнению философа, культурные симптомы цифрового капитализма эффективно разрушают саму природу опыта. Хан регулярно ссылается на различие между двумя смыслами опыта, предложенное Вальтером Беньямином и сконцентрированное в немецких словах Erfahrung и Erlebnis. Erfahrung обозначает опыт того, что философия называет негативным, — чего-то радикально иного для сознания. Как встреча с новым и неизвестным, Erfahrung по своей сути является трансформационным. Как отмечает Хан в книге The Palliative Society (2020), это «болезненный процесс трансформации, который содержит элемент страдания, претерпевания чего-то».
Искусство может спровоцировать такой опыт. Стихотворение, пьеса или картина могут стать тем, что Франц Кафка называл «топором для замерзшего моря внутри нас», и поставить под сомнение наши способы видеть, чувствовать, думать и даже жить. Именно на такую встречу, возможно, намекал Марк Ротко, когда отмечал, что «многие люди ломаются и плачут, когда сталкиваются с моими картинами…» Если посмотреть на картины Ротко через восприятие Хана, они, кажется, могут прорезать гладкую искусственность цифровой реальности, чтобы восстановить контакт с трепетными реалиями телесной и духовной жизни, из которой мы так долго были изгнаны.
Оцифровать картину — значит разложить ее, лишить ее основы.
Чтобы у произведения искусства был такой эффект, оно должно в каком-то смысле сопротивляться нам, нарушать наши привычные модели языка и способы восприятия. Чтобы быть восприимчивым к такого рода нарушениям, нужно иметь определенные базовые условия опыта; нам нужно находиться в среде, которая позволила бы замедлиться, быть открытым к ее присутствию. Парадокс замедления заключается в том, что оно способствует близости, которая передает непреодолимую странность произведения искусства. Когда картина притягивает нас к себе, мы обнаруживаем, что она тем активнее ускользает от нас, чем ближе мы пытаемся подойти к ней. Вот почему мы так долго смотрим на нее, часто в каком-то оцепенении.
Иммерсивный Ван Гог, как утверждают его создатели, помещает нас внутрь картин, в новую, тактильную близость к их композиции и текстуре. Но для этого нужно уничтожить то, что Хан в книге The Scent of Time (2009) называет «временным тяготением» оригиналов, лишая их какой-либо привязки к пространству или времени. Значение картины складывается из фиксированного соотношения ее пространственных текстурных и хроматических элементов — скажем, толстой полосы желтого и лежащей под ней черной. Это то, что мы называем ее композицией. Оцифровать картину — значит разложить ее, лишить ее основы.
В условиях цифрового капитализма само время лишено «нарративного или телеологического напряжения», то есть какой-либо различимой цели или смысла, и поэтому, подобно цифровым картинам в иммерсивном шоу, оно «распадается на точки, которые движутся без направления». В таком режиме времени невозможен Erfahrung, который зависит от ощущения непрерывности и продолжительности повествования. Есть только распространение его бледного аналога Erlebnis: дискретного события, которое «скорее развлекает, чем преображает», как позже напишет Хан в книге The Palliative Society.
Направленность сочинений Хана — прежде всего философская. Социальная и культурная жизнь — это повод для обращения к метафизическим вопросам. Поверхностные симптомы цифровой культуры как таковые вторичны по отношению к ее онтологическим предпосылкам. Подобно Мартину Хайдеггеру, чья концепция Stimmung, или настроения, стала основой для написания в 1994 году диссертации Хана (а также введения к работам Хайдеггера в 1999 году), последний стремится раскопать глубинную метафизику нашей современной культуры. В частности, как и Хайдеггера, Хана волнует вопрос о том, как среда гиперускоренной культуры обусловливает фундаментальные отношения между сознанием и миром.
В «Обществе выгорания» выкристаллизовалась критика самоэксплуататорской логики современного капитализма, которую Хан развивает с тех пор. До этого его творчество было более разнообразным: книги о смерти, дальневосточная философия и исследование концепции власти в континентальной философской традиции. Однако уже в книге «Что такое власть?» (2005) Хан делает набросок идеи непринудительной власти, которая удивительным образом предвосхищает его концепцию общества выгорания цифрового капитализма.
Власть капитала заключается в добровольном подчинении его субъектов своей собственной эксплуатации.
Поскольку власть так часто связана с принуждением, утверждает Хан, возникла тенденция рассматривать эти понятия как неразрывные. Но власть прибегает к угрозам или реальному насилию, только когда она плохо опосредуется, ощущается как чуждая нашей собственной жизни и интересам. Но когда власть находится на «высшей точке посредничества» — когда она, кажется, говорит, исходя из признания потребностей и желаний своих субъектов, — она с большей вероятностью получает добровольное согласие этих субъектов. Таким образом, можно представить себе власть, которая не имеет в своем распоряжении никаких санкций, но которая, тем не менее, становится абсолютной благодаря полной идентификации с ней ее субъектов.
Чем меньше власть опирается на угрозу карательных мер, тем сильнее она максимизирует себя. Хан пишет:
Абсолютная власть — та, которая никогда не становится очевидной, никогда не указывает на себя, которая скорее полностью сливается с тем, что само собой разумеется.
Именно это и происходит в выгоревшем обществе цифрового капитализма, где власть капитала заключается не в его угнетающей силе, а в добровольной сдаче подданных в руки собственной эксплуатации.
Хан опирается на концепцию власти немецко-американского теолога Пауля Тиллиха, по словам Хана, сосредоточенной вокруг «Я, чья интенциональность состоит в желании себя», культивирующего и укрепляющеего свой собственный статус. Бог — это высшее воплощение власти, потому что, по словам Г. В. Ф. Гегеля, «он во власти быть самим собой». Эта воля к сохранению собственного существования, к цеплянию за свою индивидуальность — основная предпосылка западного способа бытия. Мы можем наблюдать ее в пустом нарциссизме социальных сетей и культуре самопоказа, в которой нам всем предлагают участвовать. Самоэксплуатация — это в некотором смысле извращенный вариант картезианского cogito: меня видят, следовательно, я существую. Постоянно делая себя видимым, я могу опустошить себя, потерять последние остатки своей внутренней сущности. Но, опираясь на голые кости образа самого себя, какую-то форму своего существования я все же сохраняю.
Читайте также «Выбор без выбора»: Олдос Хаксли о будущих диктатурах
По мнению Хана, фундаментальная основа этой эрозии осмысленного опыта ощущается на уровне темпоральности. Ускоренное время цифрового капитализма фактически упраздняет практику «созерцательной задумчивости». Жизнь ощущается не как временной континуум, а как прерывистое нагромождение ощущений, наплывающих друг на друга. Одним из наиболее вопиющих последствий этого нового временного режима является атомизация социальных отношений, поскольку другие люди сводятся к взаимозаменяемым крупинкам в том же сенсорном нагромождении. Доверие между людьми, основанное как на предположении о взаимной непрерывности и надежности, так и на чувстве знания другого как единственного и неповторимого, неумолимо разрушается:
Такие социальные практики, как обещание, верность или обязательство, которые являются временными практиками в том смысле, что они обязывают к будущему и путем установления длительности ограничивают горизонт этого будущего, теряют свою важность.
Эта коррозия верности и обязательств особенно очевидна, как считает Хан, в любви и отношениях. Любовь основывается на готовности рисковать, не зная, что будет впереди, поскольку время меняет и влюбленных, и мир так, как они не могут предвидеть. В этом отношении любовь — это образцовый опыт негативности (в его философском смысле), отказ от концептуального и категориального знания.
В понимании Хана любовь не имеет ничего общего с уютно-сентиментальной связью, пропагандируемой культурой потребления, в которой любимый объект сводится к нарциссической проекции самого себя. Это скорее встреча с радикальной инаковостью, с болью и безумием (и то и другое подразумевается в слове «страсть»), которые возникают, когда человек рискует собой. Зацикленная на комфорте, на сведении возлюбленного к известной и не представляющей опасности величине, «современная любовь лишена трансцендентности и трансгрессии», как замечает Хан в «Агонии Эроса» (2012).
«Гладкое» произведение искусства проходит через поле восприятия с легкостью молочного коктейля, проскальзывающего по пищеварительному тракту.
Трансценденция и трансгрессия — это два измерения негативного: они подразумевают выход за пределы уже известного. Подобно тому, как эти измерения вытесняются из эротики, они также теряют свое место в эстетике. Современное искусство, утверждает Хан в книге Saving Beauty (2015), стало выразительным органом «общества позитива», что проявляется в «гладкой» эстетике, характерной для айфонов, бразильских восков и скульптур Джеффа Кунса. Общим для этих, казалось бы, несопоставимых объектов является непроницаемый блеск их поверхностей.
Хан специально выбирает Кунса, в работах которого «нет ни катастроф, ни травм, ни разрывов, ни швов». Под «швами» он подразумевает следы труда и страданий, которые были вложены в их создание: сбои в процессе перехода от работы над произведением к его представлению. По мнению Хана, в более широком смысле «гладкий объект стирает свое „Против“. Любая форма негатива устраняется». Такой негатив, или сопротивление, представляет собой препятствие для «ускоренной коммуникации». Это может быть представлено на уровне материала — грубая зернистость камня в скульптуре, пастозная техника живописи, диссонансы поэтического или музыкального языка. Или же это может относиться скорее к сути произведения, отчуждению образов, композиции, формы. В любом случае освобожденное от подобных прерываний, гладкое произведение искусства проходит через перцептивное поле зрителя с легкостью молочного коктейля, проскальзывающего по пищеварительному тракту.
Эта выхолощенная плоскостность в равной степени проявляется в кризисе цифрового капитализма, исчерпании повествовательных форм как носителей социального смысла. В книге «Кризис повествования» (2023) Хан повторяет уже знакомые мысли. Он объясняет подъем популистских националистических движений тем, что их лидеры умело, хотя и цинично, распознали общественную тоску по «смыслу и идентичности» в мире, где темпоральность размыта настолько, что сводит календарь к «бессмысленному расписанию встреч» и уничтожает всякое чувство преемственности или общности.
Культура потребления с ее принуждением к новизне и вечной стимуляции также размывает связи совместного опыта, которые порождают значимые повествования. Костер, вокруг которого когда-то собирались люди, чтобы послушать истории, был вытеснен цифровым экраном, «который разделяет людей как индивидуальных потребителей». Время, любовь, искусство, работа, повествование — вот ключевые зоны опыта, вытесненные дезинтегрирующей логикой цифрового капитализма. Каждая из них — это богатый запас трансформирующих встреч, или Ehrfahrung, которые «безвременье» настоящего свело к пустым примерам Erlebnis.
Читайте также
— «За экраном нет ничего»: симулякры Жана Бодрийяра
— Потребление и отчуждение: философы, психологи и экономисты о жизни в «матрице»
Именно в книге Vita Contemplativa (2022) Хан выходит за рамки полемики, чтобы представить себе альтернативу изнеженной политике и культуре общества достижений. Книга представляет собой философскую защиту бездействия, которое мыслится не столько как противопоставление деятельности, сколько как ее возможное составляющее. Хан цитирует поздний фрагмент Ницше об «изобретательных людях», согласно которому подлинно новое может появиться только там, где есть достаточно времени и свободы для размышлений, помимо императивов цели и продуктивности.
Это еще не существующее ницшеанское сообщество изобретателей перекликается с утопическим представлением немецкого поэта Новалиса о «республике живых». Идеал поэзии у Новалиса — это нечто большее, чем отдельная литературная форма. Он радикально экспансивен. Для Новалиса и немецких романтиков поэзия — это «средство объединения, примирения и любви». Способность стихотворения находить образ целого в, казалось бы, дискретном объекте служит своего рода обещанием окончательного единства части и целого, конечного и бесконечного.
Этот утопический горизонт тесно связан с природой поэзии как беспредметной деятельности. Поскольку у нее нет инструментальной цели, ничего конкретного, что нужно «делать», она достаточно вместительна, чтобы впитать в себя весь человеческий и нечеловеческий мир, то, что Новалис называет «мировой семьей», без какого-либо исключения.
Часть красоты этого утопического видения, безусловно, заключается в его невозможности, и Хан знает, что лучше не предлагать программу его реализации, — в том числе потому, что это потребовало бы инструментального перехода от созерцания к действию. Но эта невозможность оставляет его творчество разорванным между непрекращающейся тьмой реальности мира и чистым светом его идеала, и очень слабо ощущается какой-либо переход между двумя сторонами этого разрыва.
Этот разрыв между безнадежностью существующего мира и мессианским совершенством воображаемого намекает на существенный, хотя и очень интересный недостаток в размышлениях и творчестве Хана, а именно на его склонность к абсолютистским описаниям и концепциям.
Время, когда существовало такое понятие, как Другой, прошло.
Бессознательное не играет никакой роли в депрессии.
Полным ходом идет упразднение удалённости.
Эти высказывания, взятые из разных книг, объединяет то, что они исключают любое пространство, через которое может вторгнуться другой опыт — пространство, где можно было бы услышать намеки на Другого, бессознательное или отчуждение.
В этом отношении подобные идеи рискуют вступить в сговор с удушающими условиями, которые они описывают. Временами проза Хана может читаться так, как будто ею движет «обратная гладкость», чистый негатив, который вытесняет возможность инаковости с решимостью, которая зеркально отражает принудительную позитивность, которую он осуждает. Иными словами, она способна слиться с тем самым недугом, на который сетует.
Если поставить Хана рядом с двумя его важными ориентирами, Беньямином и Адорно, трудно не заметить контраст между тем пристальным вниманием, которое эти иыслители уделяли отдельным явлениям, и теми краткими обобщающими суждениями, которыми пользуется Хан. Например, не нужно испытывать особой симпатии к Кунсу, чтобы заметить безапелляционную окончательность осуждения Ханом его искусства. Действительно, он не делает различий между работами Кунса, как будто каждая из них слишком лишена уникальности, чтобы заслуживать пристального анализа. Хан пишет:
Его искусство не требует никаких суждений, интерпретаций или герменевтики, никаких размышлений или раздумий.
Плавающие баскетбольные мячи Кунса, гигантские топиарии и порнографические автопортреты — это лишь примеры одной и той же банальности. Как утверждает Хан: «Кунс говорит, что наблюдатель за его работами должен издавать только простое «Вау»».
Но отделите работы Кунса от неумолимого осуждения Хана, и далеко не факт, что они будут лишены негативности. Является ли зеркальная поверхность его безликих силуэтов животных всего лишь гладким подтверждением позитива поп-культуры? Не является ли сама его пустота непроницаемой непрозрачностью? В каком-то смысле это подтверждает замечание Хана о том, что искусство Кунса отказывается от интерпретации, но не в том смысле, который подразумевает сам Хан. Разве сама по себе эта бессодержательность произведения, его молчаливая насмешка над любым символическим декодированием не составляют в каком-то смысле суть его собственного негатива?
Воспоминание о том, как я впервые познакомился с «Обществом выгорания», лишь усиливает мое ощущение, что полемика Хана стала шаблонной и как таковая представляет собой ту самую невнимательность, которую он критикует. Мне бы хотелось, чтобы он хотя бы раз отказался от пространных эссе о фундаментальной логике масштабных социальных условий и вместо этого сосредоточился на каком-то одном объекте или явлении — произведении искусства, месте, человеке. Если восприимчивость к инаковости исчезает, почему бы не попытаться возродить ее, а не оплакивать?
Как это часто бывает, в творчестве Хана есть моменты, которые указывают на такую возможность, — а именно его работы, посвященные культурной традиции, в которой он родился. В книге под красноречивым названием Absence (2007) Хан описывает совершенно иной режим индивидуальности и взаимоотношений, истоки которого можно найти в дальневосточной философии, культуре и языке. В противовес западному «я», упорно привязанному к своим желаниям, Хан представляет «я», которое стремится к собственной «опустошенности»: «Странник без Я, без самости, без имени». Там, где содержательность западного «я» требует его максимального отделения от мира — божественной силы быть самим собой, — восточное «я» стремится к своего рода океаническому слиянию с миром.
Прилагательное, связанное с морем, выбрано неслучайно. Хан пересказывает рассказ китайского философа IV века до н. э. Чжуанцзы о гигантской рыбе, которая живет в темном северном море и превращается в гигантскую птицу. Если бы эта рыба-птица не была гигантской, ей пришлось бы проявить героическую индивидуальность и направить всю силу своей воли против неба и моря. Но ее колоссальные размеры позволяют ей без усилий нестись под напором волн и ветра. По аналогии, разум, который противопоставляет себя миру, видит отношения с ним только в оппозиционных терминах. Если мир — это враждебное, властное море, то разум — это маленькая сражающаяся рыбка, пытающаяся собрать всю свою силу и хитрость, чтобы не быть выброшенной на берег его течениями. Но если рыба соизмерима по масштабам с морем, она может уступить, а не бороться с волнами:
Если разум — это море, то море не представляет угрозы.
Это различие в философских основаниях самости распространяется и на более широкие культурные различия между Западом и Востоком, например, на атмосферу их городов. Западные города имеют тенденцию устанавливать четкие границы между различными типами пространства, создавая «ощущение тесноты». В то время как, несмотря на шум и перенаселенность, пространства и обитатели восточных городов чаще всего перетекают друг в друга и живут в некой дружеской близости: «У них нет ничего общего друг с другом. Скорее, они освобождают себя в индифферентной близости».
Дальневосточные ритуалы приветствия выражают столь же обобщенное и ненаполненное дружелюбие. Когда западный человек смотрит в глаза другому и берет его за руку, он говорит с ним как одно ограниченное и дифференцированное «я» с другим. Это создает то, что Хан называет полноценным «диалогическим пространством», наполненным взглядами, лицами и словами.
Восточный поклон скорее предназначен для того, чтобы очистить приветствие от содержания, сделать субъекта и объект отсутствующими по отношению друг к другу. Участники поклона «смотрят в никуда», как бы никого конкретно не приветствуя:
В грамматике поклона нет ни именительного, ни винительного падежа, ни подчиняющего субъекта, ни подчиненного объекта, ни активного, ни пассивного залога… Это отсутствие падежей составляет его дружелюбие.
Это дружелюбие отличается от страстей дружбы, где друг выбирается на основании его уникальности. Привлечение другого в зону моей дружбы подразумевает сопутствующее исключение, выбор этого, а не того человека для дружбы и любви. Вместо этого дружелюбие ритуала поклона зашифровывает радикальную универсальность — любовь, освобожденную от всех предрассудков субъективности.
Хан считает немецкую романтическую традицию носителем схожей, хотя и отличной концепции универсального дружелюбия, в котором все люди могут стать «согражданами в республике живых». Эта концепция может стать посредником между равнодушным дружелюбием Востока и страстной дружбой Запада, между универсальностью и уникальностью других.
Мне кажется, что если немецкая традиция воплощает в себе предпочитаемый Ханом идеал универсальности, то именно дальневосточная мысль, язык и культура позволяют более игриво и живо воспринимать особый, вкрадчивый оттенок и цвет прозы, которая может казаться все более монохромной. Мы можем думать об этом как о взаимодействии поэта и мастера, демонстрирующих очевидное удовольствие от наблюдения и общения. По словам Хана, тесто для темпуры превращает кусочки овощей или рыбы в «хрустящее скопление пустоты»; в «Каменном саду дзен» «природа сияет в пустоте и отсутствии». В отличие от пустоты потребительского Запада, которую Хан осуждает за то, что она навязана сверху корпоративными хозяевами, пустота «Сада дзен» или городов Дальнего Востока органично вписывается в культуру.
Интервью Хана в El Pais 2023 года заканчивается тем, что после выключения диктофона он предлагает собеседнику переместиться в его любимый итальянский ресторан. Поедая тарелку рыбного супа, он расслабляется, шутит, получает удовольствие от непринужденной беседы, чего, кажется, не хватало в формальной обстановке. Как такое вливание жизненной энергии и игры могло бы повлиять на его творчество? Хан, скорее всего, возразит, что такие проблески позитива лишь притупят негативную сторону его мышления. Но я не могу не задаться вопросом — может быть, все наоборот?
Читайте также
— «Свободное странствование»: философия бесполезности Чжуан-цзы
— Неустанная практика человечности: идея мудрости и всеобщей связи в корейской философии
Статья была впервые опубликована на английском языке 28 февраля 2025 г. в Aeon под заголовком «The winter of civilisation».
Обложка Jeff Koons – Balloon Dog (Orange), 1994. Cindy Ord/Getty Images for Qatar Museums
«Моноклер» – это независимый проект. У нас нет инвесторов, рекламы, пейволлов – только идеи и знания, которыми мы делимся с вами. Ваша поддержка по-настоящему важна для нас – она укрепляет чувство ценности того, что мы делаем, и помогает нам оставаться свободными, бесплатными и открытыми для всех.
