Как Эдуард Мане разоблачает «материальность» картины. Переход от содержания к форме

Become a Patron!

Внутренние рамки, бегство от глубины, манифестация картинности: Никита Котов рассказывает, из чего состоит живопись Эдуарда Мане и на какие особенности творчества художника обращал внимание в своих лекциях Мишель Фуко.

«В годы, когда сюжет, анекдот являет собой основу живописного произведения, собственно говоря, то, ради чего оно пишется, когда львиную долю в критических статьях занимают как раз пересказы сюжета, Мане кажется своеобразным именно потому, что ничуть им не интересуется; его устраивает любой сюжет, лишь бы иметь повод расположить на холсте краски так, чтобы согласовать их» (Анри Перрюшо, «Эдуард Мане»).

Французский художник Эдуард Мане так и не примкнул ни к одной из сторон современной ему живописи. Несмотря на дружбу с импрессионистами, реалистами, а также уже состоявшимися классиками, он был далек от них. Художник, наоборот, даже ругался со многими современниками. Чего только стоит его история взаимоотношений с собственным учителем, знаменитым Кутюром, с которым шли ожесточённые споры насчёт неестественности поз натурщиков, работающих в мастерской:

«Когда я прихожу в ателье (имеется ввиду ателье Кутюра) мне кажется, будто я в могиле. Я прекрасно понимаю, что посреди улицы натурщика не разденешь догола. Но ведь существуют луга, поля, и хоть летом-то можно было бы писать за городом обнажённую натуру; обнажённая натура — это, пожалуй, альфа и омега живописного искусства» (Анри Перрюшо, «Эдуард Мане»).

Мане противится Кутюру, ругает его, а в ответ на это Кутюр громит своего ученика, обвиняя последнего во вторичности и неумелости. Мане тянет на улицы Парижа, тянет, по зову друга и поэта Бодлера, к Парижским мимолетным празднествам жизни и городским переулкам. Но не стоит говорить о том, что Мане реалист. Для Мане причудливая картина современного Парижа всего лишь «повод расположить на холсте краски так, чтобы согласовать их», как говорил Эмиль Золя.


Читайте также Импрессионизм и инстаграм: что мы унаследовали от первопроходцев модернизма


Первое, о чём мы поговорим в связи с живописью Эдуарда Мане, это, конечно же, его отношение к картине как к художественному объекту. Если говорить проще — Эдуард Мане первым открыто и много стал рисовать картины так, что их внутренняя структура постоянно напоминала зрителю о том, что он стоит перед картиной, то есть картины Мане не пытаются мимикрировать под окружающею реальность, не пытаются убедить зрителя в том, что они не картины, а наоборот — почти все приёмы, используемые Мане при выписывании любой сцены, указывают зрителю на тот факт, что перед ним картина не как кусочек реальности, но как объект, не имеющий ничего общего с реальностью как таковой.

«Внутренние рамки» как напоминание о «картинности» изображаемого

Перед тем, как приступить к анализу знаковой картины Мане «Балкон», важно вспомнить, что художник любил играть со зрителем, всячески напоминая ему о том, что его картины осязаемы, объектны и не касаются никакой реальности. Конкретно в этом случае на это указывает множество деталей.

Во-первых, взгляните на ограждение балкона, расположенное к нам ближе всего, оно состоит из горизонтальных и вертикальных прутьев. Во-вторых, обратите внимание на проём, ведущий нас из глубокой темноты на балкон, он тоже состоит из пары горизонтальных и вертикальной линий. Подобный приём Мане мог использовать для создания ощущения «картинности» выстроенного им сюжета, ибо зритель, даже не замечая рамок картины, находящихся вне самого полотна, будет помнить о том, что представленная сцена зажата в картине. Большое количество горизонтальных и вертикальных линий, специально выделенных тёмно-зелёным цветом, в случае наличия рамок находится с последними в строгом параллелизме, словно рамки картины отражаются с помощью зелёных линий и внутри самого сюжета.

Чтобы не быть голословным, обращу ваше внимание на еще одну картину Мане. Взгляните на «Аржантей», тут всё это выражено еще более ясно. С помощью линии, на которую усажены героиня и герой картины, Мане отсылает к горизонтальной рамке картины. Мачта же, расположенная как бы сзади наших героев, почти прислонённая к краю картины, что важно, указывает на вертикальную линию рамки. Мане здесь своего рода обозначает с помощью оси X и Y основные направления рамок картины.

Теперь «Железная дорога». Здесь мы видимо почти то же самое — перекрестие горизонтальных и вертикальных линий прутьев забора, стоящих параллельно возможным рамкам картины.

Затем взгляните на «Большой канал», где левый столб, торчащий из воды, вплотную прислоняется к предполагаемой рамке картины, и подобный ракурс, выбранный Мане, говорит достаточно точно, что художник кропотливо выстраивал в своих картинах «внутренние рамки», которые отсылали зрители к самой форме картины, которая никак не давала отделаться от ощущения «картинности» наблюдаемой реальности.

Плоскостность живописи Мане как способ бегства от глубины реальности в условность картины

Помимо того, что Мане любил напоминать зрителю о «картинности» изображаемого с помощью наводящих линий, параллельных самим физическим рамкам картины, художник любил «похвастаться» в своих работах отсутствием какой-либо глубины, что создавало ощущение «плоского изображения», что опять-таки является свойством картины как физического объекта. Всего у Мане было два способа изображения ощущения «плоскости», которые он использовал в зависимости от того, что именно он писал — первый способ касался изображения пейзажей и открытых, широких областей, второй же способ затрагивал замкнутые, комнатные пространства.

Рассмотрим для начала пару пейзажей Мане, чтобы понять, как тот избегал глубины и создавал у зрителя ощущение плоскости в условиях, казалось бы, предполагающих глубину.

На «Скачках в Булонском лесу» мы можем разглядеть, что достаточно хорошо и понятно прорисованы только трое участников скачек, но то, что находится за ними, должно привлекать нас намного больше, потому что в этом и содержится хитрый приём Мане. Последний, во избежание создания у зрителя эффекта глубины, реальности изображаемой ситуации, просто берёт и как-бы «смазывает» абсолютно всё, что находится чуть поодаль от главных героев картины. Поэтому при разглядывании картины создаётся ощущение, что прямо за скакунами не простирается какой-то пейзаж, а просто установлена картонка, поскольку в прорисовке фона Мане даже не использует полутона, только чистые цвета (а об этом мы поговорим чуть позже). В итоге зрителю не удается устремить свой взгляд вдаль, ибо он «упирается» в совокупность чистых цветовых пятен, которые словно «уплощают» изображение, как в картинах импрессионистов.

А что вам напоминает «Берег Сены близ Аржантея»? Вы не ошибетесь, если скажете, что картина будто написана с помощью разноцветных карандашей, отдельными росчерками голубого, синего, тёмно-зелёного, светло-зелёного, жёлтого и оранжевого. Именно манера письма позволяет Мане как бы «уплощать» изображаемое: цвета у него не смешиваются, но взаимодействуют, контрастируют между собой таким образом, что мы обращаем внимание, «видим» энергичные мазки, и эта манера не позволяет нам отделаться от ощущения «плоскости» картины. Именно за эту плоскость Кутюр множество раз громил своего ученика Эдуарда Мане, ибо главенствующим в тогдашней европейской классической живописи было правило о незаметности авторского мазка как раз для того, чтобы зритель мог отделаться от ощущения «картинности» изображаемой художником сцены, но, как мы видим на примере этой и многих других картин, Мане противится этому правилу. Глубина поэтому и теряется зрителем, ибо Мане правдив, он показывает свои мазки зрителю, запрещая ему устремлять свой взгляд в чащу леса на противоположном берегу: этот лес у Мане «залит краской», то есть «уничтожен» однородным светло-зелёным покрытием без намёка на полутона и тени.

А теперь посмотрим, как Мане обманывает нас с глубиной в замкнутых помещениях и огороженных открытых местах. Взгляните на картину под названием «Бал-маскарад в опере», где Мане оказывается в условиях замкнутого пространства. Как именно он распоряжается этим пространством? Характерными и читаемыми мазками, которыми Мане очень часто пользуется, художник вырисовывает множестве фигур, но, заметьте, все они находятся настолько близко к зрителю, насколько это возможно. Тем самым Мане блокирует нам доступ вглубь картины, оставляя всё то же ощущение плоскости, ибо толпа заполоняет всё пространство и снизу, и сверху.

Наиболее интересно Эдуард Мане устраняет глубину полотна на картине «В оранжерее». Здесь художник не стал прибегать к хитростям с манерой письма или с особенными художественными приёмами и поэтому поместил за персонажами «зелёную стену», непроглядную и стоящую прямо за спинами персонажей, тем самым почти прикрепляя самих героев к стене, что создает тот самый эффект единой плоскости без намёка на глубину. При этом, если в «Скачках в Булонском лесу» такая «картонка» за персонажами создается за счет крупных и чистых мазков кистью, то здесь Мане «физически» ставит перед зрителем преграду, не позволяя посмотреть вглубь картины. Зелёная стена, находящаяся прямо за спиной мужчины, напоминает в каком-то роде настенные обои, такую преграждающею плоскость, об этом также говорит бледный, почти белый цветочный горшок, затерявшейся в «настенном рисунке», как карандашный набросок.

Игра со светом как полунамёк на «картинность»

Вернёмся к «Балкону» Мане, именно там яснее всего можно пронаблюдать, как художник работает со светом. Как известно, источник света в любой классической картине обычно автор устанавливает либо слева, либо справа, реже свет рассеян или падает по-другому. У Мане есть много таких картин, с классически выставленным светом, но не меньше у него и картин с особым светом, «внешним». Чтобы понять, что я имею ввиду, посмотрите на «Балкон» Мане и обратите внимание на то, как персонажи освещены. Тени на картине практически отсутствуют или же носят искажённый характер. Лица и силуэты героев словно «высвечены» прямо бьющим в их глаза светом. Фон на картине практически чёрный. Слабо различимый свет, бьющий в лица персонажей, охватывает только тройку людей, находящихся, если можно так выразиться, «вплотную» к зрителю. Фуко в своей лекциях о живописи Мане говорит о том, что персонажи у Мане подсвечиваются самим зрителем. Поскольку зритель «подсвечивает взглядом» лишь самых близких к нему персонажей, представляющих саму плоскость картины, можно заключить, что зрительский взгляд как бы сам освещает картину. Фуко говорит ещё и том, что помимо взгляда, который освещает персонажей, имеет место и свет помещения, внутри которого находится картина. Таким образом Мане будто бы снимает с себя полномочия «светорежиссера», оставляя своих подопечных картинных персонажей на волю музеям, которые точно выставят хороший свет, который будет озарять всю плоскость полотна.

Конечно же, я не могу оставить без внимания скандальную «Олимпию» Мане.

Сравните эту картину с «Балконом», и вы поймёте, о чем речь: опять ломающий глубину чёрный фон, а на переднем плане бестеневая, абсолютно белая, как статуя, фигура. Не зря критики проклинали художника за «серость и эскизность Олимпии». Поскольку Мане устраняет всякую глубину, перед нами остаётся только то, что ближе всего к зрительскому оку, то есть в сущности сама плоскость картины, и эта плоскость освещается извне, потому что практически полное отсутствие теней как компаса позволяет нам заключить, что лежащая фигура освещается откуда-то спереди, со стороны зрителя, со стороны реального мира, а внутри самой картины словно и не существует света.

Апогеем световой игры Мане, по утверждению Фуко, можно назвать «Флейтиста», который, как и многие другие персонажи художника, расположен в абстрактном пространстве (что тоже интересно с точки зрения «современности» Мане как художника). Свет здесь, что называется, ярко озаряет лик мальчика с флейтой тоже откуда-то спереди, но Мане не был бы Мане, если бы не пытался усложнить зрителю задачу: несмотря на бьющий со стороны зрителя, внешний, не внутрикартинный свет, Мане вырисовывает у ноги мальчика небольшую тень, задающею направление света. Исходя из расположения этой тени, мы можем заключить, что внешний свет, который по предположению художника должен освещать картину, следует поместить не прямо перед картиной, как в случае с «Олимпией» и «Балконом», но чуть правее, чтобы луч света бил прямиком в правую части полотна, и тогда тень будет идеально подходящей.

Таким образом, «отбирая» у картины собственный источник света, оставляя при этом освещённым передний план, максимально приближенный к зрителю, Мане расписывается в невозможности имитации света или же в отказе от такой имитации. Без подобной иллюзии классическая репрезентация становится почти невозможной, а сюжет картины будет обязан вступать во взаимоотношения с внешним источником света, что подрывает ощущение реальности происходящего на полотне и создает взамен ощущение «картинности».

Послесловие

Подобную точку зрения на живопись Эдуарда Мане транслировали многие исследователи и ценители искусства. Эмиль Золя, например, защищая художника, писал, что Мане расставляет персонажей, словно фрукты и посуду для натюрморта, подчеркивая этим наименьшее значение сюжета. Тот же Михаил Герман в своей монографии приходит к похожему выводу, соглашаясь, что Мане интересует не столько мир внутри картины, сколько картина сама по себе, как самостоятельный живописный элемент. Наконец, Мишель Фуко, не раз упоминаемый в данном очерке, в своих тунисских лекциях также много и более смело говорит об «играх», в которые художник осмеливается играть со зрителем. Однако творчество этого великого французского живописца по-прежнему оставляет много вопросов — как в силу закрытости личности самого живописца, так и в силу малочисленных свидетельств.

Обложка: «Мальчик с кувшином», Эдуард Мане

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Обозреватель:

Подписаться
Уведомить о
guest
0 комментариев
Межтекстовые Отзывы
Посмотреть все комментарии

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: