Нашли у нас полезный материал? Помогите нам оставаться свободными, независимыми и бесплатными.
Страдание, не превышающее разумную дозу, — полезно. Страх губителен даже в малых дозах. Счастлив тот, кто прожил жизнь, не испугавшись по-настоящему. Несчастлив, кто испил такую чашу страдания, что его уже ничем не напугаешь. На этих гранях работает Эдвард Мунк (1863-1944), норвежский художник, один из тех, кто определил драму XX века и сумел выразить ее наиболее полно. Этот способ выражения называют «экспрессионизм». Разбираемся, чем жизнь человека пугала Эдварда Мунка и что у него общего с Марселем Прустом и Фридрихом Ницше.
Принято считать, что экспрессионизм затопил ад и рай своими переживаниями, но он не был простым выплескиванием человеческих эмоций наружу. Мунк в течение всей жизни пишет «Дневник души» и этим он подобен Марселю Прусту, хотя их не связывает ничего, кроме общих нитей и случайных совпадений — узелков восприятия. Пруст импрессионистичен. Экспрессионизм — груб и резок. Импрессионизм — мягок и восприимчив.
Перешагнуть рубеж неизвестности страшно
Идти по нити от узелка к узелку легче, пока не упрешься в неизвестность, что неизбежно. В философии этот прием называется детерменирование — попытка разбить жизнь на грани и каждую объяснить. У Пруста грани растворяются и ускользают, но Мунк дружен не с Прустом — с Хансом Йегером, сегодня малоизвестным полузабытым норвежским философом, идеологом анархизма. Это очень хитрый взгляд, когда, с одной стороны, человек хочет все расставить по своим местам, а с другой, усвоив неудобный для себя порядок, — разрушить его.
Слева Эдварда Мунк, справа Ханс Йегер, старший друг юности, автор «библии анархиста»
Готовое, понятное, предсказуемое. И есть веский аргумент: «потому что оно причиняет страдание». Тесно входить в чужой костюм. Мунк в течение жизни был подвержен пасмурному настроению. Пруст, говорят, был большой оптимист. Искусствоведы даже придумали смешную шутку: «Стакан наполовину Пруст или наполовину…», дальше у искусствоведов идет Поллок, художник, взявший на себя неприятную роль растворителя искусства, у него что ни образ — то разложение или больное образование.
Поллока искусствоведы используют как черную краску, но если противопоставлять черты характера и не увлекаться фонетикой, лучше сказать: «или наполовину Мунк». Йегер ищет связи, у него плотная крепкая нить рассуждения. Йегер умел, по-видимому, объяснить то, что волновало Мунка. Дальнейшее покажет, что объяснения Мунку были неважны или не так важны, как выразить то состояние шока от необходимости этих объяснений и от страха перед их неубедительностью. Чем мучается Мунк, прибегая к терапии дневника?
Читайте также Джексон Поллок: как изобразить мир после создания ядерной бомбы?
Недостижимость греческих идеалов
Проблеск света среди общего ужаса — последние потуги благородства XIX века вынуждают Мунка видеть в своей жизни метафору, ему кажется, что он может сказать больше, чем только о себе. Так рождается цикл картин-реакций: «Фриз жизни: поэма о любви, жизни и смерти». «Фриз» у Мунка — декорирование дневника, у греков и римлян — архитектурный компонент. Обычно там изображалась процессия богов и людей, у которых с богами статус равный.
Слева «Поцелуй» (1897), Справа «Глаза в Глаза» (1894) из цикла «Фриз жизни», глава первая: «Рождение любви». Заметные изъяны на поверхности картин, связаны с тем, что художник их искусственно старит. Один из искусствоведов догадался назвать это: «наказанием».
Героев в новом времени нет. Понадобится еще прожить XX век, чтобы они появились. Мунк через эту линию сюжета заражается нигилизмом, и «Фриз» для него — попытка вернуть идеалы или хотя бы какую-то твердую почву убеждений. В Мунке — и это важно — не всегда движение кисти создает рисунок, изображение рождается из внешних воздействий. «Фриз» — это не просто «цикл», а неразрывная цепь выстраиваемых художником реакций.
«Больная девочка» (1886), еще её называют первым шедевром Мунка. Её можно считать предисловием к главе четвертой «Фриза» с драматическим названием «Смерть».
Токи у него гуляют по цепи, даже на зрителя не заземляясь, зритель — участник отдачи энергии. Мунк этим выражает то же, что на нашем кремнистом фаустианском склоне выбьет глубокими бороздами Малевич: «Б-г не скинут». То чувство, которое двигало Ницше, оно же развивалось и в Мунке: беспросветного мрачного взгляда на будущее, потому что светильник, который его вечно поддерживает, Б-г, умер. Недавно в Париже завершилась выставка «Ключи к страсти».
Мы испытываем страсть как неприкаянные души
И привязанность к своему чистилищу. Мунк настолько определил перспективу развития искусства, что его, никогда не писавшего теоретических трактатов, теперь называют — теоретиком искусства. Сам мэтр модерн-арта, Париж, уравновешивает Мунка с неожиданной фигурой — Малевича, и более предсказуемой — Матисса, и с совершенно ожидаемой — Ван Гога. Можно заключить, что источник творчества этих художников имеет схожую силу.
«Вечер на улице Карла Юхона» (1892), из цикла «Фриз жизни», глава третья: «Страх жизни».
Раньше Мунка ставили в один ряд с Гогеном, Ван Гогом, Сезанном — постимпрессионистами — так поступает биограф Мунка Андре Несс, на которого все ссылаются. Мунк в кругу людей одиноких, и этих художников так и называют — гении-одиночки, но у них заметно меньше мрачного… даже комната Ван Гога поблекнет только от времени и неустойчивости красок. Его «Подсолнухи» не увядают (хотя он, в меру исключения, нарисует и увядшие).
«Фрукты» Сезанна полны соков, а его краски — жизни. Гоген — у него твердая рука, и женщина, пусть и окруженная завистью и хитрыми взглядами, но держит плод. Для художника, к сожалению, естественно бояться людей и пренебрегать ими. У Мунка это становится художественным методом, никто из тех, с кем его сравнивают, так последовательно и прямо никогда не отделял себя от окружающих и не воплощал свои страхи в них.
Художники или долго не живут, или с ума сходят
Такой характер принимает экспрессионизм в своей эстетике, и Мунк ему в этом всячески потакает. Это потом породит много сплетен и слухов на его счет. И он сам подольет масла в огонь, наблюдая, как отлетит первое десятилетие с отрывного календаря XXвека в клинике для душевнобольных. На фоне всего творчества клиника — пансионат отдыха, но «отдых» не пошел художнику на пользу, он начинает стремительно приближаться к «Человеку у окна».
«Человек у окна» или просто «У окна» (1940). Одна из последних заметных картин Мунка.
Опущенные уголки рта, внимательные глаза — он не может выйти из своего пекла. И мы видим совершенно прозрачное стекло, что говорит о том, что комната не отапливается. О таком человеке не скажешь, что он с сочувствием переживает окончание блестящей жизни. Вместо «Автопортрета» -безымянное определения себя. И узнаваемый прием — поставить зрителя спиной к панораме. Можно видеть, какая борьба характера с апатией шла за полотном.
1940-ой. Мунку — семьдесят шесть лет. Начинаешь догадываться, почему «этот человек» не рад наступающей весне. Он наблюдает переход к тому времени, которое ему не принадлежит, а снег заметно тает. И если нет прилива сил и вдохновения перед вечностью — остается только злость, раскрашенная в краски заката, и зависть стареющего человека. Художнику еще легче это принять, он — хозяин своего окна, за ним — вдохновение.
Звезда горит в конечной точке неба
Мунк размышляет над очень близкими нам проблемами, поэтому его малопонятные картины не выглядят абсурдными. Самую знаменитую Мунк написал в тридцать лет, и в ней — ужас тридцатилетнего. Внезапно открывшаяся перед ним панорама зрителю не видна. Норвегия — дальняя страна с собственным набором чувств и переживаний. Но по историческому названию «Отчаяние» нетрудно предположить, равняясь на ощущения тридцатилетнего, — ужас…
«Меланхолия» (1894-1895), из цикла «Фриз жизни», глава вторая: «Рассвет и закат любви».
Перед всем, что связано с жизнью и не может быть объяснено. Идут за ним люди, вьется река, и извержение Кракатау (если верить биографам). На его фоне Мунк пишет «Отчаяние» (1892), «Крик» (1893) и «Тревогу» (1894), а начиналось все с больших валунов «Меланхолии» (1891), другое название — «Вечер, Ревность и Яппе на берегу». Яппе был другом Мунка и мучился тем, что его возлюбленная несвободна и без него ходит по дальней косе, выступающей в море.
Меланхолия — такой вид принимает Гоген у Мунка. Мунк не выдумал бы девочки на шаре, даже если бы Пикассо ему подсказал. Мунк, и сам заложник своих переживаний, видит истерику и подавленность — два самых частых выражения человеческого лица. Даже в улыбке он умел разглядеть что-то среднее, а девочка запомнилась ему безнадежно больной туберкулезом. Когда видишь, как улыбаются безнадежно больные, это, в общем, производит впечатление.
Был еще Пшибышевский, нервами крепче
Тоже друг Мунка, он подсказал художнику, что «Любовь и боль», произведение того же года, что и «Крик», лучше назвать «Вампир». Кто этот «вампир»? Можно подумать, что этот человек с серой щетиной, но приглядываешься — щека синяя. Сделать из брака институт заложничества — против этого категорически выступал уже известный друг Мунка Йегер. Пшибышевский осторожничал, здесь скрывается его тонкий намек. Женщина — энергетический вампир.
«Вампир» (1895), из цикла «Фриз жизни», глава вторая: «Рассвет и закат любви».
Сейчас это, конечно, название фильма ужасов — «Крик». Белая обтекаемая маска — карикатура на Мунка. У его страха нет капюшона, а о его немногословности, замкнутости и периодически возникающей раздражительности можно сказать на языке брошюры Малевича. Б-г знает силу ощущений, слова не важны, слова человек выдумал. То, по отношению к чему признается в любви Ван Гог, не освещает дороги Мунку — в конечной точке ничего нет.
«Пепел» (1894) из цикла «Фриз жизни», глава вторая: «Рассвет и закат любви».
У него в проем окна входит рассвет, чтобы поместиться внутри комнаты, а не осветить ее, но Мунк совершает открытие. Нигилизму сопротивляется сила ощущений, в красках, как внутри вулкана. И стоя на этом, проникшем в комнату, световом пятне, и сам задрапированный, как ночь, он терпит страдание и шантаж своего вампира. И идет вечером по центральной улице Осло, поглощенный своими размышлениями, совершая второе открытие:
Свобода, завязанная на одиночестве — сомнительна.
Люди, окружающие художника, даже с такими лицами — не холодные лягушки. Сохранился черновой набросок — навстречу идет некто в шляпе с пером, а на основной картине его нет, можно предположить, что на основной картине он уходит в цилиндре, как и другие. Кто-то смотрит вслед, оборачивается, и неизвестно даже — на него ли? Но что очевидно — исчезает шляпа с пером, как советовали Мандельштаму: «не носите шляпу, не нужно выделяться».
Слева «Ночь в Сен-Клу» (1890), справа черновой набросок «Вечер на улице Карла Юхона».
Шляпа — особенность, она выделяет из толпы. Цилиндр — не оригинально. Но главное у Мунка не в одежде, хотя он нарисует себе и полосатый свитер (1940-1944), робу старости. Он вникает в самоощущение и делает вывод, для начала XX века вовсе не очевидный, — в выражении лица толпы определенным образом раскрываются взгляды на жизнь общества. Мунку было от кого услышать о полной свободе, но Йегер — анархист, он к одиночеству подготовлен.
Как и страх одиночества, ревность — это глубочайшая неуверенность в себе, и чернильные пятна по картине характеризуют это состояние человека лучше кисти художника. Сейчас уже зритель, привыкший к анимированной чернильной кляксе из рекламы кофе, не увидит оригинальности в «Ревности» (1895) Мунка, а тогда он чувствовал, что эти пятна движутся, и ничего похожего не видел. Даже где вечер накрывает улицу капюшоном, магнит внимания на изображении лица:
Каждый из этих лунатиков мог бы кричать.
«Вечер на улице Карла Юхона» (1982) — сюжетная картина. Мунк — очень тихий художник. Повернутым спиной силуэтом в цилиндре он «Вечером» возвращается к «Ночи» (1890). Оголенные провода опутывают планету, а он еще помнит мир восковых свечей и начинает сочинять «страшилки», от которых под благовидными предлогами отворачиваются критики. Выстраивая из отталкивающих изображений цикл, Мунк распределяет нагрузку на зрителя.
«Ревность», цветной вариант входит в главу вторую «Фриза»: «Рассвет и закат любви».
В центре его картин-реакций, где он по-разному расставляя акценты, пессимистично, мрачно оценивает прустовское счастье видеть и не видеть — «Танец жизни» (1900). Если у Матисса — вращение, у Мунка — баланс личных переживаний. Матисс раскручивает свою «юлу», у Мунка баланс нарушен. На опыте друга и на собственном Мунк проходит агонию отношений, перегоревшая любовь — «Пепел» (1894). Мунк сторонился людей.
«Танец жизни» (1899-1900), из цикла «Фриз жизни», глава вторая: «Рассвет и закат любви».
«Держался ближе к стенам домов».
Так пишет биограф Рольф Стенерсен, хорошо знавший Мунка с 1920 года. Мунк родился, когда мир стремительно менялся, и выразил его наэлектризованность. Со временем, после периода «Фриза», Стенерсен его датирует границами 1889-1909, Мунк становится спокойнее, в его работы проникает солнце и появляется эффект прозрачности, как у «Девушек на мосту» (еще в 1901).
В картине есть искажение, оно затягивает
Как через большую лупу. Критики приняли этот новый эффект. Их благожелательность и любовь Мунка к Тулузу-Лотреку выступают адвокатом солнца, проявляется то, что было закрыто за вулканическим пеплом — дальняя перспектива. Не один Бэнкси создает по несколько вариантов идеи. Мунк экспериментирует, но это самая сильная его вариация на очень прустовскую тему «Девушки на мосту». Он заставляет их смотреть в воду, нас в лупу…
«Девушки на мосту», абсолютно не свойственная Мунку идеальная композиция.
…А сам вспоминает, что где-то в конечной точке есть большая звезда. Стенерсен цитирует письмо от февраля 1929, заряженное оптимизмом: «Не станет ли искусство снова всеобщим достоянием? Не займет ли оно снова место в общественных зданиях на огромных стенах?». Оптимистичная картина, между Малевичем и Бэнкси, он — необъятный Мунк, но Стенерсен сразу же разочаровывает: «Социальные интересы были не так сильны».
Эдвард Мунк, человек редкого свойства сопереживания индивидуального, не нашел в себе силы общественного обвинителя, может быть, потому, что слишком пытался сказать это словами. Да и куда труднее определить баланс коллективных переживаний, коллектив не замирает «Между часами и кроватью» и не поднимает взгляда в правый верхний угол, где:
Тонкая, вытянутая, подобно капле, женщина — душа.
Когда оглядываешься на жизнь, жизнь сжимается до главных событий жизни. Мунк не оглядывается на фотографии, они в его сознании. Пшибышевский оплакивает жену, убитую любовником (эта точка будет поставлена в 1901). Еще не предполагая шантажа и угрозы самоубийством в собственной судьбе и задолго до происшествия, Мунк видит в ней «Мадонну» (1895), и рядом с ней изображает маленькое запуганное существо.
Слева «Мадонна» (1892-1895), Справа «Между часами и кроватью» (1940-1944). «Картину, называвшуюся «Любящая женщина» и «Зачатие», Енс Тиис протащил в Национальную галерею Осло под названием «Мадонна». Если бы ее назвали «Клеопатрой», Мунк не возражал бы». Из воспоминаний Рольфа Стенерсена об Эдварде Мунке.
Задумав второй «фриз» о трудной судьбе рабочих, Мунк не умеет так обнаружить в левом нижнем углу неожиданный образ и теряет к нему интерес. Искусствоведы считают, что в «Смерти Марата» (1907) Мунк показываетсебя в таком состоянии: не поддавшимся на шантаж и убитым.
«Смерть Марата» (1907), бывшая возлюбленная прострелила Мунку сустав большого пальца на правой руке, а склонные к глубоким поэтическим метафорам друзья — посоветовали название с «книжным характером».
В реальной жизни Мунк долго улаживал дела. Мунк не нашел в себе сил написать второй «Фриз» о том, что герои — это большие личности, за которыми светло и легко жить.
«Автопортрет с головой трески» (1940).
Его линия от маленького запуганного существа, жизнь, завершилась «Между шкафом и кроватью», в январе, у окна, как он и предвидел. Лучшее для художника, фатализм, с таким злым юмором вернулся к нему. Он начинает писать себя в комнатах, как бы говоря этим, — я подхожу к окнам, заглядываю туда и кажется, что там идет жизнь, а меня нет в этой жизни, за тюлем — белый иней, а я ем голову трески. Но«слабый социальный интерес» достоин фриза и заглавия:
Лунатики Эдварда Мунка: неопределенность жизни в лицах.
Открытие Мунка на фоне отпуска в Эйлате.
Мунку удалось «докричаться до 21 века.
Поздравления Мунку и автору.