Юрий Анненков. Их лица — Серебряный век



Даниил Каплан рассказывает о Юрии Анненкове — человеке, который не смог вжиться в революцию, но запечатлел ее портреты, с одинаковой страстью изображал Ахматову, Блока, Мейерхольда и Троцкого, Луначарского, Сталина и прошел путь от русского художника Серебряного века до титулованного французского дизайнера.

Выразительная острая линия его карандашных набросков хорошо известна любому, кого интересует тема Серебряного века. Юрий Анненков (1889-1974) — художник, проживший свой долгий век в воспоминаниях о быстро-промелькнувшем, буквально разминувшемся с русской цивилизацией и стремительно угасшем наследнике XIX века. Альтернативой грубому авангарду, канувшему на советское время в забвение, в запасники Эрмитажа вместе с абстракциями Малевича (так что с сожалением будут говорить художники андеграунда: «на Западе русский авангард известен лучше»), блестят его портреты, как алмазы на свету, из «карандашных» превращаясь в граненые. Объем лиц Юрия Анненкова удивляет, словно их изобразил современный дизайнер в 3D. У самого Анненкова харизма современного художника. Он быстр и ловок, обаятелен, он пишет всех, как глаз фотографа, подмечая детали и значение для истории в характерах его героев.

Характеры его героев

Сердит, неподвижен образ Троцкого из ломаной бумаги. И Троцкий, и Луначарский у Анненкова — живые деспоты революции, а Сталин — маленький сатрап. У Сталина характера нет. Он полон презрения, мнителен. Анненков, как положено карикатуристу, схватил суть существа этого грубого ничтожества. У него Сталин — крыса, крысиный профиль, и хищная жадная внимательность — весь портрет будущего вождя переходит в концентрацию внимания. Подозрителен как Сталин — это может стать самым точным сравнением, то есть — подозрителен предельно. У Троцкого — фанатичная вера, у Сталина — острое чутье. Он будет учиться у мастеров революционного театра. Придумает трубку, акцент, медленную речь и больше полюбит Станиславского потому, что у Станиславского психологический портрет точнее (как был использован талант Серебряного века коммунистами — тема для отдельной статьи, Всеволод Мейерхольд — великолепный театральный режиссер, польстивший революции своей симпатией, его возможности театральной постановки Анненкову казались безграничными). 

Юрий Анненков
Портрет Всеволода Мейерхольда (1922) из альбома «Семнадцать портретов» с предисловием Луначарского. Картина «Музыка» (1922), где у силуэта скрипки поднимается медная луна,  и портрет самого наркома просвещения Анатолия Луначарского из того же альбома.

О вкладе Ю. Анненкова в революции см. статью Ольги Хорошиловой «Ожила красная сцена».

Юрий Анненков, Серебряный век
Владимир Ленин (1921), Лев Троцкий (портрет из альбома), Иосиф Сталин (начало 1930-х). 

В Сталине Анненков передает известную ему, современнику, подозрительность старого битого революционера. В Троцком — эстетику их идеалов и грубую лавинную силу. Оба — грабители Серебряного века (Троцкий, Сталин), похитившие его золотую иглу, разбившие хрустальный ларец, в котором она покоилась. Гаснет алмазный блеск софитов славы, и Анненков изображает в горделивой осанке Ахматовой, в ее поникшей, отцветшей тоске, как идея миллионов обратилась в тыкву. Лица, заряженные в карету вождя мировой пролетарской революции: Троцкий, Сталин, Луначарский. Ленин у Анненкова свиреп, скуласт и аморфен. Анненков естественным образом делает ставку на Троцкого, как любой бы на его месте в те непростые времена — Троцкий расчетлив, кроме того что фанатик. Умеет делать верные шаги и, в отличие от Ленина, навстречу даже классовому врагу, если из него можно сделать союзника. 

Анненкову приходилось думать о собственном благополучии. Исключенный из общественной жизни художник вынужден искать расположения чекистов и использовать свой дар создания образов, как подлинный творец истории. Анненкову предлагается стать красным оформителем революции. Неприятная ему роль, но создать из Льва дракона — соблазнительная задача для художника, и Анненков оправдывает доверие к себе энергетически заряженной концепцией своих художественных решений. Он верно интерпретирует время, как и его соратник по сценическим подмосткам, театральный режиссер Николай Евреинов, с которого берет пример герой Максима Суханова в известном фильме Константина Лопушинского «Роль». Так легко было, переодевшись, оказаться в чужой незнакомой шкуре и страшно неловко, когда эта шкура прирастала к телу, как новые латы чекистов — это то, что приключилось с Мейерхольдом, и то, что не случилось с Евреиновым. И Анненков не вжился в революцию. Именно так:

Не вжился в революцию

Юрий Анненков уже в двадцать четыре года дебютировал в Салоне Независимых, пройдя естественный для художника своей биографии путь (сын народовольца, автор политических карикатур, недостаточно благонадежный, чтобы поступить в Академию Художеств) через Париж, через признание своего таланта вначале у Мориса Дени и Феликса Воллотона, и только потом у широкого зрителя. Публика отдала дань его способностям, живому уму и творческой наблюдательности и переключилась на шедших следом более заметных художников. Год за годом, получая беспорядочное несистематическое художественное образование, Анненков легче мог угодить переменчивой натуре современной ему публики и лучше понимал мотивы ее поведения. У него было все и для карьеры писателя, и для карьеры модельера, он мог бы стать великолепным беллетристом. Выдумал себе псевдоним — Борис Тимирязев.

Портрет Анны Ахматовой (1921), Эскиз к постановке «Взятие зимнего дворца» (1920).

Короткий век апрельской непогоды — Серебряный — закончился осенью 1917 года. Тридцать с лишним лет от гроба Ленина до гроба Сталина происходило его потемнение. Пастернак превратился в состарившегося седого мима, медленно странствующего по неприятному и чужому времени. Ахматова — в старуху, грузную, осанистую. О людях Серебряного века сохранилась память в немногих семьях. Ахматова служила всем оставшимся без попечительства культуры живым свидетельством ее недавнего существования. Тридцать сталинских лет Россия новая, доморощенная, расправлялась с серебряным веком. Проще говоря, Ахматову и Пастернака — два культовых имени для поколения Оттепели — Анненков каким-то шестым чувством одинаково выделил за тридцать лет до их триумфа. Анненков уловил их тонкое родство, будто заранее знал, чем им для русской культуры предстоит стать. 

Анненков умело сочетал краски, у всего искал яркости и не боялся их сгущать, если находил мрачные тона достойными быть наиболее выразительными. Каждый штрих — часть характера и часть оценки того, что происходит. Совсем безоценочно художник не изображал ничего, но ни тоска, ни веселость у него не выглядят наигранными. Вертинский своего искусства, Анненков уверенно шел к раннему признанию, которое могла ему дать любая общественная встряска. Вначале в настроениях Европы, затем и в России. Не игла, а золотой карандашик был похищен у Серебряного века. Что им напишешь — непременно сбудется. Глухой забор, за ним — три этажа модерна. Первая расцветавшая под окнами архитектура Европы, внутри которой должно было быть уютно состоятельному человеку. Казавшаяся близкой цивилизация распалась, как ваза, рухнувшая об пол, и в этих осколках у художника появляется целостная картина, он собирает их на провода, столбы и линии, видя в них живые сколы эпохи.

Живые сколы эпохи

Его собственный автопортрет (1917) может быть назван: «Примкнул». Сосредоточенный взгляд художника не верит ни в одно из множеств связывающих его с этой жизнью обстоятельств. Взгляд обиженного хитрого ребенка. События стремительно развиваются, как на старых рапидом черно-белых лентах, уходят приплюснутые шляпы из рук джентльменов и зонтики из рук дам, в их жизнь проникает уже не фокстрот, а гульбище улицы. И Анненков фиксирует за этапом этап этих наступивших перемен. В его портретах есть театральный грим революции. Бледный кокаиновый оттенок ужаса с щетиной тени на щеке. Из бумаги он линиями создает литературный дом своих художественных образов. Из линий незаметно складывается дощатый глухой забор. К забору прислоняется пьяница, зябко скрестив руки, а с ним перекликается ложка в стеклянном стакане на подстаканнике и внутри — сахарный ландшафт дороги. Большевики из любого пространства умели сделать закрытый двор. Им не за что было держаться. Вечный и пустой мрак тумана.

Картины Юрия Анненкова
«Тени» (1918) из книги «Юрий Анненков, портреты» (1922). Автопортрет (1917).

Портреты Анненкова своеобразны. Одни нечетки, другие избыточно прорисованы. Его видимое сходство с Шагалом имеет корни в Мастерской Зейденберга, где понемногу оба осваивали магию светотени, в тревожные годы полусумерек и полурассвета, пока страна привыкала к свободе, 1908-1909. Если в эту выдержку добавить цвета — она заиграет, как портрет фотографа Шерлинга (1918), словно в оставленную хозяином комнату проникает поверх пыли свет и показывает сохранившиеся предметы, открывает вошедшему характер хозяина через потускневшие краски. У каждого из разрозненных запылившихся предметов появляется свой оригинальный цвет и собирается в новый интерьер, хотя предметы остались прежними. От нашего внимания они поднимаются, как цветы от воды, и дальше, как на кусках от разбитой вазы, играет солнце нашего восприятия. Поэтому детей они тоже забавляют. Не забавляют только хозяина, отдавшего за вазу деньги.  

Ровно через десять лет в мелочной лихорадке будней Анненков иллюстрирует поэму Блока «Двенадцать» — иллюстрации очень напоминают его же автопортрет — и, добавляя красок, на единый манер исполняет портреты фотографа Шерлинга и издателя легендарного журнала «Жупел» Зиновия Гржебина. Один глаз закрыт, другой уставлен на приметы времени. Для Анненкова полет собственных чувств кончается там, куда ложиться тень. Куда-то к опоре Эйфелевой башни. Насколько высох и почернел Александр Блок, второй в очереди лиц Серебряного века, как их выстроил Анненков, настолько осветились заревом революции портреты Ленина, Троцкого. Ореол их славы и гений художника делали рекламу первому советскому крематорию. К афише новой моды Анненков подходил с душой модельера. Если есть светский характер жизни, должен быть светский характер погребения. Выглядит логично. Логику придумали самонадеянные древние греки, чтобы изобрести современный компьютер. 

Портрет фотографа Шерлинга (1918), «Адам и Ева» (1918), Иллюстрация к поэме «12» (1918).
"Александр Блок". Юрий Анненков
«Я провел наедине с трупом Блока не менее двух часов, в его квартире на Офицерской улице. Сначала я плакал, потом рисовал его портрет». Ю. Анненков, «Дневник моих встреч».

Логику придумали самонадеянные

Анненков, иллюстрировавший до того светлые лица строителей социализма, иллюстрирует эту чудо-машину. Одухотворенные строители нового общества обращаются, как птица Феникс, в вечно живые эскизы совершенного человека, который когда-нибудь родится на земле. Плавка, очинка карандаша, работа крематория, что-то у них есть общее — искры летят, стружка, легкое просыпается равнодушие за решетку ,отделившую общество от человека, сверху громко говорит репродуктор: «Поднимите голову выше, граждане Советского Союза, вы увидите небо, над которым необъятный космос наших возможностей, и мы его покорим, до самых далеких звезд, и тогда нам откроются перспективы наших возможностей», но громче репродуктора говорил Маяковский: «Мы не пройдем через горнило закаливания, если будем сентиментальны». Маяковский, по Анненкову, продиктован революцией и, одновременно с этим, сентиментальнее Есенина. Тревожится, что из него чиновника могут сделать. Анненков вспоминает слова Мейерхольда:

«Грубость Маяковского была беспредельно хрупкой».

Спокойный внешне, послушно-застенчивый, близко знавший патриарха Академии Художеств Илью Репина и получивший его благословение именно как портретист, Анненков понимал пошлость происходящего. У него характер не «отчаявшегося мистика», каким предстает Шагал на своих картинах, но сохранившего рассудок конферансье на малогабаритной арене цирка. Анненков в своих дневниках исполняет роль инспектора манежа, доказывая какой цирк они здесь устроили, коммунисты. Есенин у Анненкова прощается с прошлым, Маяковский неосторожно ступает в настоящее, в котором все чаще ему встречаются лица неисправимо однотипные. Затосковать о поэзии в этих лицах становится для любого человека, не только поэта, естественным. Анненков меньше всего подходил на роль портретиста обрушившихся на Россию перемен. Эту роль своим великим «Пролетарием» исполнил другой ученик Репина, малоподвижный Кустодиев, сумевший выразить надлежащий колорит событий, в просторечии — размах, и мрачное веление серой массы. Анненков же сумел предсказать другое.

Владимир Маяковский (1924), Эскиз декорации к спектаклю «Бунт машин» (1924).

Революция высушила и съела церкви, запустила рефлексы социального старения, обманула ожидания и, наконец, убила и тех, кто в ней нуждался, и тех, кто не был способен на реформы. Не осталось дворян, не осталось военного сословия, купечества, кануло все связывавшее Россию с династическими родами Запада, разметали в пух духовенство — осталась одна интеллигенция, как бессословная единица измерения человека. «Маяковский затосковал о себе как о поэте» у Анненкова находит продолжение — благополучный крестник Горького, дробивший рифмой земную твердь, затосковал о золотом карандаше, писавшем лица раньше, когда они встречались в «Бродячей собаке», где плевательницей служила ненавистная ваза. По Анненкову, Эмиграция — не перелом жизни. Кто уцелеет — найдет себе еще одну жизнь. Так и сравнивали эмигранты эмиграцию с кораблекрушением, но Анненков не порывает с прежней жизнью, простившись с Пильняком в 1924-ом — знакомится с Бабелем в 1925-ом. Луначарский подарил ему эту жизнь, подписав разрешение на выезд. Анненков отправляется в Венецию и вместо Петрограда, ставшего незнакомым ему Ленинградом, возвращается в Париж. 

«Борис Пильняк уезжал из Парижа в Америку.

— Ненадолго, — сказал он мне, — скоро в Коломну.

— Не торопитесь, — ответил я. «…»

Борис Пильняк (1924), «Латинский квартал в Париже» (1925), «Триумфальная арка» (1927).
Борис Пильняк (1924), «Латинский квартал в Париже» (1925), «Триумфальная арка» (1927).

Идиллия забытого Парижа  

Зная, что Пильняк непременно вернется в Советский Союз, и потому — неуверенный в его дальнейшей судьбе, я все же никак не мог тогда подумать, что мой друг, честнейший Пильняк, будет однажды расстрелян в качестве японского шпиона». Ю. Анненков, «Дневник моих встреч», с. 297

Усталые сплетницы, гардины ресторанов, пропитанные их духами, заменяемые скатерти, чистые, как шелк дамских перчаток. Анненков увлекается кинематографом. Белой скатертью иного рода. Сначала десять лет идет к нему, оформляя балеты и оперы, потом концентрируется только на нем и почти получает Оскар. Первым его грандиозным успехом стал фильм бежавшего из Советского Союза, обаятельного, по-голливудски роскошного режиссера Анатолия Литвака «Майерлинг», затем имя Анненкова как успешного художника по костюмам поддержала заметная картина еще одного режиссера-невозвращенца Анатолия Грановского по Гоголю — «Тарас Бульба». Очень жизненное и хорошо принятое европейской публикой произведение автора с консервативным недугом, но при этом либерального, что выражалось в равном уважении и к депрессии, и к перемене обстоятельств жизни.

Вспоминая влияние Репина, Анненков щедро обогатил картину малороссийскими красками и избежал соблазна карикатурности или «декоративности». Последнее для Анненкова было, несмотря на его участие в «Мире искусства», скорее ругательством. Для Кустодиева же, например, «декоративность» и «выразительность» были синонимами. Может быть, Анненкову еще потому удалась картина (и была неприятна декоративность), что он хорошо владел гоголевскими жанрами — сатирой и шаржем. Отличающиеся тем, что первое показывает остроту недостатков, а второе их притупляет, делая выпуклыми и, как в кривых зеркалах, безобидными, оба жанра создавали необходимый трехмерный объем всему, что иначе зрителю бы казалось плоским, ненатуральным, ненастоящим, декоративным.

Угадав верно сатирический характер гоголевского реализма, Анненков предоставил Грановскому полный набор ярких штампов, из которых в результате сложился довольно современный фильм, только без батальной эксцентрики. Её и Гоголь не любил, предпочитая медлительную классическую гримасу в адрес неугодных ему черт времени. У «Тараса Бульбы» была и необходимая времени социальная драма разделения семьи и приговоренности человека к страданию за свой гражданский выбор, и легкая ретушь отравленного детства родительскими советами и выбором за детей. Анненков не откладывал это из своего арсенала ни когда был оформителем чуковского «Мойдодыра», ни когда принимался за Гоголя. У него, в отличие от Грановского, была впереди огромная послевоенная эпоха для экспериментов с этим чувством вызова и ответа на вызов. У каждого своя тишина и свой покой, а шумы у всех общие, поэтому захватывают канкан, фокстрот и рок-н-ролл уже в наше время.

Танец — выражение времени

Человек больше не дрался на дуэли, теперь на дуэли дрались вставшие на одну доску Время и Жизнь. У Времени был девиз: «Взять все у жизни». У Жизни, соответственно: «Viva la vita!». За исполненное духом усталости от прошлых испытаний «Вечное возвращение», снятое Жаном Деланнуа по сценарию Жана Кокто с Жаном Маре в главной роли, Анненков приобрел славу титулованного французского дизайнера и навсегда сохранил в своем творчестве влияние этой картины. Возвращение и невозвращение становятся на долгие годы судьбой России. В октябре 1943 фильм был восторженно принят французской публикой. За несколько месяцев, летом, отступивший с остатками французской армии генерал Де Голль добился признания Комитета национального освобождения европейскими союзниками и соединился с движением Сопротивления. Сражавшаяся Франция почувствовала себя непобежденной. Многим молодым людям тогда это кино дало силы насладиться тем, что им время предложило вместо жизни. На тему, близкую Анненкову — Возвращение, — Кокто снимет чуть позже своего «Орфея».   

Полвека, отделившие время вокруг довоенной эпохи начала века и вокруг послевоенной его середины, закономерно втягивали людей обратно в светскую жизнь. Идеалом снова становилось яркое пятно театральной декорации, а не тяжелый и унылый занавес, за которым следуют аплодисменты и цветы. К людям возвращалось их великое легкомыслие. Сюжет, похожий на «Дары Волхвов» О’Генри, сохранивший инкогнито имя главной героини «Мадам де» едва не принес Анненкову желанный, обещанный ему судьбой, сияющий и торжественный «Оскар». Известная всему миру, смиренно скованная позолотой статуэтка ушла к одевавшей весь Золотой век Голливуда Эдит Хед, художнице причастной к созданию эстетики Альфреда Хичкока и образа Мерлин Монро. Последние годы жизни Юрий Анненков иллюстрирует Булгакова и Солженицына для воевавшего с Советским союзом издательства ИМКА-Пресс. Свести поздние счеты с коммунизмом художник посчитал своим долгом в дневниках.  

Юрий Анненков, портреты революции
Григорий Зиновьев (из альбома «Семнадцать портретов»). И. Сталин (1924), М. Горький (1924).

Интересно наблюдать, зная эту палитру, как выцветала революция в лицах, как надевала на себя непроницаемую маску номенклатуры. Зиновьев, ненавидевший Петербург, убивавший его расчетливо и цинично (капризничал, требуя увеличения лимита), на портрете Анненкова — с бабским лицом инфантильный тюфяк. Наивный, легко увлекающийся, горячий почитатель ленинской харизмы, лодырь поступков и трудоголик обещаний, отличавшийся, например, от Каменева, этими ценными качествами — принципиальной убежденной несамостоятельностью. В нем даже соратники видели карикатуру на мещанские недостатки. Анненков сделал из него восторженного поэта этих недостатков, а Маяковский у Анненкова неоформленный, без этих недостатков, погромщик мещанского. Есенин же, известный формалист, приобретает черты раздражительности и замкнутости, которые не вошли в идиллический, спонтанно возникший образ, запомнившийся потомкам и полюбившийся литературоведам. В сравнении с Есениным Маяковский «славный, но чрезмерно душимый ревностью, парень». Все поэты, а еще больше Ахматова и Пастернак у Анненкова — люди, застывшие в невесомости несостоявшейся игры.

В невесомости несостоявшейся игры

Художником Анненков был цепкого взгляда, ему казалось все уместным, что шло к лицу изучаемого им характера. Своим искусством, в котором есть и четкий рисунок, и гармоничное сочетание разрозненных кусков ткани, свойственное авангарду, Анненков создал галерею живых иллюстраций, за которыми и след преступлений, и след бездействия ярко отсвечивают художественной красотой и энергетикой времени, неподвластной ни старению, ни перемене моды. За каждым из этих характеров грустная, непредсказуемая, намеревавшаяся пойти по другому руслу жизнь, но среди них нет сильнее и тверже сошедшегося с советскими людьми, чем Максим Горький: «Его заслуги в борьбе с разрушительной инерцией революции неоценимы». Анненков объясняет главный мотив возвращения Горького (он хотел заменить собой Толстого) и обращается к нему через голову читателя: «Кто вам мешал выйти в люди?» Крепостному живописцу Воронихину, Рокотову, Кипренскому, Федотову. Наконец, с первых строк о Горьком следуют гром и молнии праведного негодования: 

«Разве это коммунистическая партия после Октябрьской революции впервые откопала их произведения в тайных подвалах?»  

Лишенный ревнивого характера Маяковского Горький сохранил социальный оптимизм, и, если Шаляпин, умевший во всем до тонкостей разобраться намного хуже, в конечном счете, бежал от большевиков и высох вдали от родины, Горький возвращается, но Юрий Анненков хочет видеть в нем писателя и интеллигента. Определять себя иначе стало бы оскорблением достоинства человека другого слоя, склада и статуса. Самого Анненкова на все годы своего существования советская власть похоронила. Параллельные миры внутри одного обоза тянутся долго, продолжительно. Томительное ожидание развязки: или что кончатся силы у большевиков, или, что вероятнее, у их попутчиков. Где нет в сознании мещанства кокетливых салонных фраз, там возникают политические штампы и шум оваций под трибуной пропагандиста. 

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Обозреватель:

Оставить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: