Нашли у нас полезный материал? Помогите нам оставаться свободными, независимыми и бесплатными.
Где-то по творчеству Матисса проходит линия отрыва, отделяющая искусство XIX от искусства XX века. Луи Арагон считал, что Матисс «обновил глаза человечества», Кандинский относил к достоинствам Матисса — возбуждение импульса, а Малевич строил свою философскую концепцию вокруг этого понятия, видя в нем главное значение искусства. Вместе с Даниилом Капланом разбираемся, как трехнедельная поездка Матисса в Москву и знакомство со Щукиным изменили положение нового искусства в России, что нового привнес Матисс в живопись, как смог изменить наш взгляд на реальность и почему этот взгляд актуален по сей день.
Путешествие в Москву и короткое однодневное пребывание в Петербурге художника уровня Матисса (1869-1954) — событие историческое. Для страны, годами не отступавшей от своих традиций — событие значительное вдвойне. Своим визитом вежливости Матисс открывает новую страницу восприятия Россией личности в искусстве. Через тридцать лет после этой поездки Луи Арагон, сам признанный классик и почетный гость гостиных Горького, в своем романе, посвященном постаревшему художнику, скажет определенно: «Матисс обновил глаза человечества» (Л. Арагон, «Анри Матисс», том 2, с. 79). Нужно было мир перевернуть в одеяние из свинцовых туч, чтобы это увидеть — значительнее и ценнее стали краски.
Словарь поздних интерпретаций
Арагон много хвалил Матисса, назвал в результате его стиль «господствующим стилем эпохи». Когда осенью 1911 года состоялась поездка Матисса в Москву, его стиль нельзя было назвать господствующим. «Севильские натюрморты», «Семейный портрет» и «Рыбки» — всё появляется к этому году, пластичная пестрая наружность интерьеров при их абсолютной несоразмерности волнует, заставляет подошедшего воображать себя в иных обстоятельствах. Москва, благодаря Игорю Эмильевичу Грабарю, с 1904 года узнает в Матиссе художника, привозившего из своих дальних восточных путешествий естественные, почти родные краски арабской мозаики — чтобы понять значение щукинской коллекции, достаточно с доверием отнестись к словам Грабаря, произнесенным им по поводу копирования коллекции журналом «Мир искусства»:
«Ей-богу, большее событие, чем все политические» (а это было время, когда открывалась первая государственная дума, и Государь навсегда прощался с абсолютизмом).
Низкий особняк, припавший к земле двумя флигелями по Большому Знаменскому переулку, нестрогоочерченный мягкий фасад — не окно, дверь в европейскую колоритную и быстро менявшуюся культуру, в жизнь предполагаемого XX века — кто мог знать, что это будет совсем другая страна, у которой под музейной витриной сохранится XIX век. Россыпь собранных в особняке цветных никому не нужных узоров с весьма мутным содержанием Грабарь считал значительнее тезисов о свободе, которые произносились с трибуны государственной думы, то есть значительнее того, что шумная политическая жизнь входила в какое-то русло. Александр Бенуа (1870-1964), на тот момент проводник всего нового и издатель журнала «Мир искусства», так оценивал подготовленность русского общества к визиту Матисса:
оно «закостенело в 1870-х годах полным равнодушием к чисто художественным задачам» (Н. Семенова, «Сага о Щукиных», с.124).
Страна находилась в противостоянии даже внутри искусства. На одной из встреч Врубель бросил Репину: «вы рисовать не умеете». Относилось это, конечно, к натуре того, что и как изображал Репин и считал настоящим, к его художественной изоляции, — классический художник не может обнажить проблему. Господствующим тогда с натяжкой можно было назвать стиль учителей Матисса: Сезанна и Синьяка. Их теориями и опытом Матисс укреплял свое искусство. Россия и была и не была готова к такому художнику, как и Франция. Матиссу было очень не просто, как и Врубелю. Официальное искусство не хотело нескладного второго Ван Гога, а власть боялась, что новые течения в искусстве, допущенные до широких изумленных глаз публики, неизбежно произведут изменения условий жизни.
Новые течения в искусстве = изменение условий жизни
Сергей Иванович Щукин (1854-1936), прежде всего выдающийся предприниматель, говоря сегодняшним языком, единственный из четырех братьев, вышедший к сорока годам в первую гильдию (его называли «дикобраз» делового мира), собирал свою коллекцию осознанно, видел в каждом отдельном предмете важную деталь обновления художественного вкуса России. С ним соглашались Бенуа, Кандинский, Малевич. Кандинский относил к достоинствам Матисса — возбуждение импульса. Вокруг этого слова и строил свою философскую концепцию Малевич, видя в нем главное значение искусства. Нельзя укрываться от «летящего» и «яркого», что и составляет ткань нашей жизни. Что будет, если мы смоем краски и остановим движение? Похоронная процессия.
Но были и те, кто считал, что Матисс вреден или, мягче, — пуст, лишен смысла, безвкусен.
Недоброжелателей Матисса можно разделить на 2 типа: художественные критики, искавшие — на что откликнется мода (Матисс родился вдали от ночных вернисажей и не мог удовлетворить их взыскательности), и консерваторы. Консервативному взгляду картины Матисса казались недоработанными, наивными, напоминали в лучшем случае театральные эскизы, — попыткой выдать за искусство наглый театрализованный эпатаж. Даже в сравнении с художниками «Мира искусства», вызывавшими ту же критику, в Матиссе находили недостатки. Консерватору трудно было принять размытые нечеткие границы изображения, под которое ни одна из газет не предоставила бы своей передовицы. Биограф художника Хилари Сперлинг замечает, что Матисс не разделял понятия «декоративность» и «выразительность».
И Щукин его понимал:
«Щукин был невысоким застенчивым мужчиной с непропорционально большой головой, сильно заикавшимся от рождения. «Один б-б-безумец это написал, — заикаясь, говорил он, показывая своего первого Гогена друзьям, — а д-д-другой безумец это купил» (Х. Сперлинг, «Матисс», с. 117).
Современность сказывалась на выборе эстетическом и вкусовом, пристрастия собирателя выдавали в Щукине хорошего знатока восточных тканей — еще его отец Иван Васильевич был известным фабрикантом, в Рогожской слободе стояла его бумаготкацкая фабрика, и отсюда начиналось их купеческое влияние. Воспитанный среди роскошных тканей и в ужасающем однообразии быта, как выразился Блок, разбирая рассказ Леонида Андреева «Ангелочек»: «тишина пошлости, свойственная большинству семейных очагов», Щукин увидел в красках Матисса промышленный потенциал страны и, по мнению биографа Хилари Сперлинг, был почти уверен, что для него когда-нибудь успех Матисса станет доказательством собственной проницательности. Музыкальный Матисс ясно от чего служил противоядием.
Старое приедается, а к новому не привыкли
Сошел с прошлого цвет, и повсеместно оно выглядит черно-белым. Оранжевая борода Матисса на выцветшем снимке — серой. Матисс-художник представлял собой переходное состояние из человека еще старой морали во что-то новое, мало опробованное, где абсолютным королем позже станет Пикассо. Главное их отличие в том, что Матиссу-то казалось, старое и новое могут соединиться и жить в согласии (то, что имел в виду Арагон) — где-то по творчеству Матисса проходит линия отрыва, пунктир гладких цветных озер, отделяющий XX от XIX века. О России у Матисса представления были самые общие — страна, развивавшаяся в консервативном русле художественных и общественных взглядов. Насколько другими были люди, настолько по-другому они одевались и жили. Наивные и впечатлительные особы страдали от внушений:
«Как красивы были девушки, когда все еще сидели под сенью моих слов в самом средоточье света, выражая задумчивость каждой линией белых фигур, как отражения, что падают с небес в темную воду» (Р.М. Рильке, «Ворпс Веде», с. 84).
Неопределенность чувственных желаний, страхи, скрытые за яркой краской, эмоции неподконтрольные и непредсказуемые — вся эта палитра неизвестных классическому искусству ударов по человеческой психике начинает ассоциироваться с именем Анри Матисса. 42-летний художник еще не приобрел своей уникальной грузной комплекции и выглядел статным, крепким, серьезным французом. 1911 — это было еще старое время. Старое Новое время. Мир нависал над устрашающей угрозой — сорваться в пропасть новых колониальных войн, мрачнел: энергичнее работали фабрики, энергичнее дымили паровозы, дирижабль превращался из идеала в орудие, за 50 лет промышленной революции столетиями действовавшие нормы и обычаи перестали быть материально выгодны, закрутилось колесо глобальной экономики.
Нет ровных дат и юбилейных торжеств, чтобы вспомнить это событие — Всемирную выставку 1900 года. Франция и Россия соединились в удивительный сплав совместной общественной и гуманитарной истории, в котором и мысль, и искусство говорили и действовали на разных взаимоисключающих полюсах, но складывались в одну тенденцию или миссию — обогатить искусство новым неожиданным взглядом на вещи. Неожиданный взгляд Сезанна нарушал установившийся порядок восприятия живописи, поэтому тенденция практически носила его имя: от «Давида» Микеланджело до «Купальщиц» Сезанна. На взгляд самого Сезанна — важно не то, как искусство в действительности развивалось, а то, каким его увидят современники. Россия подходила к своей Новой истории примерно теми же путями — от иконописи к Сезанну.
Логика защищает разум от беспокойства
И словно по закону маятника (или логики) над Сеной вырастают большое колесо обозрения и несущие опоры моста Александра 3, на которых вскоре заблестит российское золото. 11 лет — продолжительный срок для художника. Между 1900 и 1911 Матисс безостановочно работает над совершенствованием своей техники. В 1899 приобретает у Воллара, неприязнь к которому художник пронес через всю жизнь, «Трех купальщиц» Сезанна. Под влиянием купальщиц создает «Гармонию в голубом» и находит свой стиль, который после Осеннего салона 1905 года случайно и некорректно пресса окрестила «диким». «Гармония в голубом», ставшая продолжением двух других работ — «Натюрморта в голубых тонах» и «Синей обнаженной», — сгорит под кистью совершенствующегося художника и преобразится в «Красную комнату».
С этой картины Матиссу открывается вид на Москву, из столовой, под классическим наклоном к полу, где зайчики бегают по нему от стекла позолоченной рамы. История отфильтрует, найдет одаренных, будет их хвалить. Матисс не забывает, что всегда есть кто-то заметнее, успешнее и существеннее. Ему принадлежит горькое наблюдение — когда только человек становится действительно признан, его начинают хвалить и хвалят одинаковыми словами, как эти рамы, забивавшие импульс, приводивший к пересмотру ценностей. За дверями оставалась тусклая невзрачная обивка XIX века, однообразная и в тоске, и в радости, и в уходе, и в приближенности к власти — это играло меньше значения, пока Матисс писал фрукты и кофейники. Ко времени их знакомства со Щукиным, Матисс обнаружил в себе талант писать человеческие настроения.
Рождается шедевр в технике, прославившей имя Сёра: «Роскошь, спокойствие, наслаждение» (1904). Витражный набросок момента, когда в спокойное существование человека проникает солнце, импульс, содержание, которое достается человеку от генов или от Б-га. И тогда же Матисс создает «Радость жизни». Щукин, на удивление даже собственного сына, один из немногих ощутил энергию подъема, исходившую от этих картин. Четыре года подряд он, как считал сам Матисс, скупает лучшие его работы. Незадолго до их совместной поездки покупает «Девушку с тюльпанами» и завидует Саре Стайн, из семьи первых коллекционеров, что у нее есть «Девушка с кошкой на коленях», и это при том, что Щукину уже доставил немало хлопот Гоген — Щукин надеется отнять у Сары славу «главной собирательницы Матисса».
Первое в дикой живописи — инстинкт влечения
Матиссом проникнется Джексон Поллок (1912-1956), один из самых мрачных и нервирующих художников. Искусство Матисса поглощало, его пестрые загадочные узоры перенастраивали сознание, и живопись его была особенной: линия подбородка, она же — женского бедра, сливалась с талией и разбавлялась красками интерьера, на фоне уже присутствовавшей в европейской жизни холодной мрачной немецкой логики. И в России логике всегда доверяли больше, чем общечеловеческой природе желаний и страстей. Матисс собрал в себе аквариум разных стилей, где всего плавало по рыбке, первым его разгадал не Щукин — Гийом Аполлинер, с лицом слегка вытянутым, странным, впоследствии опухшим от войны и ранения.
2.Гийом Аполлинер в ателье Пикассо (1910), фотограф — Пабло Пикассо.
Аполлинер вступился за Матисса. Созданное ими одинаково противоречило полинялому искусству Академии, сильнее Сезанна, Синьяка, Сёра, даже Моне, носившего титул «Марата живописи». В академических салонах зритель, утомленный, отходил от картин, на выставках этих художников, спешивших сломать невыразительный, отставший от жизни консерватизм, зритель был шокирован, и его непредвзятая реакция сильнее будоражила общественные умы, чем самый настойчивый проповедник. Подарить новые ритмы, стихию движения не в таком уродливом виде, какой она приобретала с появлением паровозов — было их общей надеждой. Безупречно выбранный Щукиным момент, когда в России должен был появиться такой художник: спокойный и уравновешенный по характеру и радикальный в пульсации красок.
Матисс, привыкший к поездам, тем не менее, считал поездку долгой, надеялся, что Россия хотя бы встретит его шапками снега. Известные капризы нашей природы подарили художнику позднюю осень и дожди. Критика в тот год особенно неистовствовала, и дождь, барабанивший по стенкам поезда, не мог отвлечь ни Матисса, ни Щукина от острых игл, летевших навстречу. Скупая рука критики щедра только на поношения. Бенуа не мог сравниться с Аполлинером. Ему досталась честь славить — не защищать, скорее, в своей роли он соответствовал Арагону. Сомнений было много… А в результате «Красная комната» напоминает игривую форму декораций Головина, любимого художника Всеволода Мейерхольда. Матисс оказался больше московским художником, чем даже мог ожидать Щукин.
Густонаселенные краски Матисса
В них есть периферия сознания европейца того времени и центр необъяснимых проблем, касавшихся, в общем, тоже европейцев. Арагон, искавший метафору своеобразию Матисса, называет его «не полностью укладывающимся в европейскую культуру». В России уже присутствовало настроение этих красок, не всем оно приходилось по вкусу, потому что не всем хотелось в 20 век. Планировать поездку было доверено человеку, занимавшему нейтральную позицию, художнику и коллекционеру, попечителю Третьяковской галереи, Илье Остроухову (1858-1929), двоюродному брату жены Сергея Щукина. Есть взгляд у исследователей и такой, что ему отказать было неудобно (Матисс появился в жизни Щукина после череды потрясений и утрат). Над Россией как будто повисала беспробудная хандра и меланхолия.
Все годы, пока учителя Матисса щеголяли своей самостоятельностью, в России развивалось товарищество «Передвижных выставок», сюжеты их так мало подходили на то, с чем привык иметь дело Матисс, что показывать ему коллекцию Третьякова не имело смысла. Остроухов показывал иконы. Икону, о чем в своих воспоминаниях пишет Грабарь, тогда только начинали ценить как предмет искусства; прогуливаясь перед иконами Остроухова, Матисс изучал истоки Сезанна, способность взгляда древних разглядеть те же краски. Видел Матисс и, собственно, работы Остроухова; подобно Серову тот искал, как передать простую робкую наружность человека и подобно Левитану под его кистью наша зелень тусклая становилась национальной судьбой. Ревновавший Щукина к другим художникам, к Остроухову Матисс проникся сразу.
У него еще проснется тяга расписывать церковь, как у Врубеля, и оба эти творения сейчас доступны глазу публики. За Матиссом нужно ехать в Ниццу, за Врубелем — в Киев. Интересно, что Врубеля посчитали и вправду сумасшедшим, даже Блок, а Матиссу в крепости нервов можно позавидовать. Сравнение этих двух художников не авторская прихоть. Илья Остроухов болел заботами о Врубеле, когда принимал и организовывал экскурсию Матиссу. И, вероятно, проникновение этим чужим по вкусу и эстетике художником вызвано в Остроухове твердостью матиссова характера, нежностью и искренностью давно забытого благородства, и сходством с Врубелем. Матисс больше принадлежал тому залу икон, в который повел его Остроухов, чем современности. А Врубель метался, как демон, лишенный спокойствия своего Демона.
Трехнедельная поездка Матисса в Москву изменила положение нового искусства в России.
