Краткий гид по творчеству Марселя Дюшана: реди-мейд как предтеча современного искусства



Марсель Дюшан сегодня известен прежде всего как автор одного из самых скандальных произведений искусства XX века – «Фонтана», писсуара, купленного художником в магазине и подписанного его же рукой. Однако помимо этого Дюшану удавалось эпатировать современную ему буржуазную публику и другими способами, к примеру, с помощью возведения в ранг искусства лопаты для уборки снега. Разбираемся, что такое реди-мейд, насколько эта техника повлияла на расширение границ искусства и его дальнейшее развитие, как обыкновенный писсуар стал провокационным манифестом и зачем Дюшан пририсовал Моне Лизе усы.

Что такое реди-мейд?

Самый известный реди-мейд Дюшана, всем знакомый «Фонтан», был отправлен художником в качестве заявки на участие в выставке «Общества независимых художников» в 1917 году. Специфика данной выставки состояла в том, что в её границах собирались наиболее радикальные на тот момент художники, а для участия требовалось лишь заплатить денежный взнос и отправить свою работу. Несмотря на лояльное отношение к современному искусству, жюри отвергло работу Дюшана, а последний в ответ на это вышел из «общества независимых». Это небольшая история приоткрывает нам завесу тайны «писсуара», но прежде, чем погрузиться в размышления о новациях французского художника, стоит обратиться к творческому методу Дюшана.

Реди-мейд Дюшана: "Фонтан"
«Фонтан», Марсель Дюшан / Wikimedia Commons

Сам художник даёт такое определение: реди-мейд есть некая вещь из реального мира, возведённая художником в ранг искусства и лишённая своей привычной практической функции. При этом для Дюшана любой из его реди-мейдов, от сушилки для бутылок до писсуара, не может и не должен вызывать у зрителей никакого эстетического чувства (об этом подробнее мы поговорим чуть ниже), потому что реди-мейд есть своего рода манифест, сообщение или же заявление. Дюшан говорил, что его выбор бытовых предметов для возведения их в ранг искусства никак не продиктован чувством эстетического удовольствия. Выбор зиждился лишь на реакции визуального равнодушия при полном отсутствии хорошего или плохого вкуса.

Единственное, что выдавало в реди-мейде Дюшана принадлежность к миру искусства — инициалы художника или короткое сообщение. Например, на «Фонтане» Дюшан оставил лишь подпись своего альтер-эго «R. Mutt», а на лопате для уборки снега остроумно красовалось следующее сообщение: «В преддверии сломанной руки».

«Это не искусство!» — взволнованно закричали сзади.

Строго говоря, Марсель Дюшан никогда не называл реди-мейды искусством. Скорее, он был склонен считать свои «манифесты» в виде писсуаров и лопат своеобразными размышлениями на тему искусства в контексте его дальнейшего развития. Когда Дюшан посылает «Фонтан» в «общество независимых», он задевает очень болезненную для современного искусства тему — тему его границ и дальнейшего развития.

В сущности, единственное, на чём делает акцент Марсель Дюшан, так это на проблеме возведения объекта в ранг искусства. Художник посредством своих манифестаций предлагает зрителю непростую задачу — что важнее для произведения искусства в эпоху современности: называться произведением искусства или быть им. Показательно, что, когда в 1950-х гг. Дюшан повторил свой «Фонтан», многие люди сразу же начали искать в произведении художника некие скрытые эстетические достоинства, как бы оправдывая заявление Дюшана о том, что «Фонтан» является предметом искусства. Значит, хитрец оказался прав: для современного искусства гораздо важнее называться искусством, нежели представлять публике некое содержание (как тут не вспомнить банан Маурицио Кателлана, проданный в 2019 года за $120 тыс. — Прим. ред.). Для того чтобы подтвердить свою теорию, Дюшану потребовалось лишь настоять на том, что его «Фонтан» — это произведение искусства. Когда последний получил более-менее широкую известность, мистификация удалась.

Реди-мейд в искусстве
Маурицио Каттелан, «Комик»

По существу, вся деятельность Дюшана — это полномасштабное наступление на современное и классическое искусство (а первое, как известно, логично вытекает из второго). Художник критикует концепцию становления произведения искусства, заявляя, что сам творец провозглашает своё творение частью мира искусства. На практике, через свой «Фонтан» Дюшан показывает, что акт провозглашения чего-либо искусством гораздо важнее для современности, чем какие-то содержательные признаки. Главное сегодня — успеть назвать что-либо искусством, а зритель затем сам найдет оправдание заявлению творца и будет выискивать эстетику даже в писсуаре.

В этом отношении позиция Дюшана близка Малевичу, который с помощью своего «квадрата» лишь манифестирует крайнюю точку в искусстве, за которой уже не может быть искусства. Таким образом, эти двое, находясь в разных частях земного шара, приходят к схожим выводам, однако Дюшан говорит о крайностях современного искусства с явным пессимизмом.

Усы Моны Лизы и «исправленные» реди-мейды

Помимо создания полноценных реди-мейдов Дюшан занимался, как он это сам называл, «созданием исправленных реди-мейдов». В небольших магазинчиках художник покупал открытки с репродукциями классических картин и частенько дорисовывал некоторые детали или просто писал что-то прямо на копии какого-нибудь знаменитого классического полотна. По сути, такие трюки тоже являлись реди-мейдами: Дюшан, разрисовывая открытки с репродукциями картин, как бы «выбивая» стул из-под ног классического искусства, иронизируя над ним.

К подобного рода «исправленным» реди-мейдам исследователи творчества Дюшана относят открытку-репродукцию картины «Мона Лиза» с пририсованными по-хулигански усами и бородкой и похабной надписью снизу на французском: «У неё горячая задница». Немаловажно также и то, где именно купил эту открытку Дюшан. Он приобрел её в обычном магазине, что, как говорил сам художник, уже свидетельствовало о смерти традиционного искусства, превращении его в такую же часть культуры, как красивый пиджак и новые духи, а «похабная надпись» — всего лишь финальный «мазок», как будто оставленный современным обществом.

Роза Селяви. Дюшан атакует статус художника и становится женщиной.

Статус произведения искусства был отнюдь не единственной целью эпатажного Дюшана. В 1920 году художник создает собственное альтер-эго — Розу Селяви, творческую женщину средних лет со своими собственными взглядами на искусство, отличными от Дюшановских. Дабы засвидетельствовать появление новой творческой личности, Дюшан попросил своего друга-фотографа, Ман Рея, сделать фотографии, где художник представал в образе женщины невысоких моральных качеств.

Подобная проделка послужила в 1921 году основанием для создания бренда духов «Водяная вуаль», так и не вышедших в массовое производство. Автором духов Дюшан являлся только косвенно, потому что на этикетке красовалась та сама фотография, сделанная ранее Ман Реем, а автором бренда, по уверению Дюшана, был не он сам, а Роза Селяви, то есть его альтер-эго.

Подобные выходки только вводили людей в заблуждение, потому что автором перформанса с духами формально являлся Дюшан, который, в свою очередь, при активных расспросах утверждал, что «виновницей торжества» все же является несуществующая Роза Селяви.

Дюшан отрекается от искусства

Находясь в пространстве своей глубокой меланхолии, Дюшан стремится творить, не стесняя себя рамками какого-либо искусства вообще. Поэтому единственный вывод, к которому он приходит, заключается в том, что необходимо отринуть всё эстетическое, целеполагающее и сконцентрироваться на «процессе творчества как таковом».

Настоящий opus magnum этого периода — «Большое стекло», законченное Дюшаном в 1918 году в Нью-Йорке. Всё произведение — это серия действий, направленных Дюшаном на преображение одного единственного витража: огромное стекло пролежало на деревянных козлах в ателье полтора года, так что пыль, проникавшая через окна, оседала на него. Затем Дюшан несколько раз очищал стекло, но не полностью. Всё это при этом сопровождалось сложными расчётами со схемами (которые, кстати, до сих пор можно найти) и маниакальным стремлением художника к превращению работы над произведением (искусства ли?) в процесс работы над чем-то сложно сконструированным типа самолёта или автомобиля. Все, кто видел Дюшана за работой, поражались тому, насколько художник усложнял и затягивал сам процесс вопреки конечному результату.

По завершению работы над «Большим стеклом», его повезли на выставку в Бруклин. При транспортировке стекло разбилось так, что волосяные трещинки испещрили всю картину.Однако Дюшана это не смутило, и уже в 1923 году он, с присущей ему холодностью, объявил свою работу законченной, признав тем самым трагическую случайность за завершающий «штрих».

Фигура Дюшана сегодня

Многие современники художника отмечали, что тот совмещал в себе склонность к меланхолии с праздной веселостью. Может быть, именно поэтому сегодня определить роль Марселя Дюшана в становлении современного искусства и искусства вообще не представляется возможным в полной мере. Таким образом, единственное, что мы можем, это насмешливо анализировать всё творчество Дюшана как некое уникальное и при этом совершенно абсурдное явление. А это и есть своего рода краткий путеводитель по лабиринтам искусства великого и ужасного отца «современности».

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Обозреватель:

Оставить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: