Искусство и техника: как работают образы?



Из всех видов культурных практик искусство остается наиболее загадочной и неоднозначной. Как и почему оно возникло? Чем искусство отличается от других форм творчества? Как под воздействием технологий меняется художественный образ и почему образы современного искусства требуют не эстетического созерцания, а потребительского взаимодействия? Прослеживаем историю интеграции визуальных образов и технологий и разбираемся, как искусству XXI века удается изменять отношение к реальности, минуя саму реальность.

Возможность создавать образы неотделима от истории человеческого сознания, которое преобразовывает окружающую реальность в культуру. Человек не просто создает искусственные вещи, но наделяет их образами своего воображения. Воображение обладает двумя способностями, которые использует искусство: изображать (воплощать в образы) и выражать (воздействовать образами). Изобразительная сила становится действенной, если доставляет удовольствие от целостного восприятия образа, который обобщает конечный жизненный опыт. В этом состоит миметический (от греч.μίμησις – подражание, воспроизведение) аспект искусства. Выразительная сила достигает цели, если меняет восприятие реальности и провоцирует переживания, не связанные с повседневным опытом. Иными словами, искусство изменяет отношение к реальности, минуя саму реальность. В этом заключается магический аспект искусства.

Искусство и техника
Роспись из гробницы времен XVIII династии Небамуна (Фивы). Древний Египет

Эстетическая составляющая культуры появилась из потребности осмыслять чувственный опыт (от греч. αἰσθητιϰός – воспринимаемый чувствами) и связывать видимое с невидимым. По словам немецкого художника Пауля Клее, «искусство не изображает видимое, а делает видимым». Первые образы возникали в контексте мифо-ритуальных практик, еще задолго до возникновения самостоятельной области искусства. История искусства традиционно начинает свой отсчет с эпохи верхнего палеолита (40-12 тыс. лет назад), когда появляются наскальные изображения и статуэтки из камня и кости. Потом идут периоды Древнего Востока, Античности, Средних веков, Возрождения, Нового времени – вплоть до современности. Однако только с эпохи Возрождения художественное творчество приобретает автономную ценность, а произведения художников вступают в новый контекст отношений со зрителем. Об этом пишет искусствовед Ханс Бельтинг в своей книге «Образ и культ (история образа до эпохи искусства)».

Новое время меняет отношение к художественному творчеству. Как пишет Вальтер Беньямина в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», по мере секуляризации культовая ценность предмета искусства замещается экспозиционной ценностью. Искусство начинает решать свои собственные задачи восприятия, создавая новые способы и формы эстетического восприятия образов. При этом помимо культовых изображений и предметов, помещенных в сакральный контекст, к произведениям искусства теперь ретроспективно относят изделия, находившиеся в хозяйственном (профанном) контексте своих культур (украшения, посуда, оружие, мебель и т.д.). Здесь обнаруживается техническая сторона искусства, которая играет не меньшую роль, чем миметический и магический аспекты художественного творчества. Техника все заметнее определяет способ создания и распространения образов в произведениях искусства.

В Древней Греции слово «техне» (tέχνη) служило одновременно наименованием для науки, искусства и ремесла[1]. Общим значением для этих занятий являлась способность к целесообразной деятельности. Такая деятельность заключалась в произведении нового и основывалась на определенном типе практического знания («продуктивное знание»). Техне находилось между эмпирическим опытом и теоретическим знанием. Оно включало как знание причин единичных вещей (в отличие от теоретического знания всеобщих причин), так и умение производить законченные вещи в соответствии с замыслом. Таким образом, для греков понятие техне объединяло инженерную, художественную и ремесленную деятельность, целью которой было не познавать устройство вещей, а уметь их создавать (искусность в деле). От этого слова появились современные понятия «техника» и «технология» со значениями, далеко отстоящими от своего источника. Тем не менее в античности техническое и эстетическое оказываются тесно связанными в производящей деятельности. Эта связь сохранится и получит свое теоретическое и практическое развитие в концепциях технической эстетики (дизайн) 19 и 20 веков.

Немецкий антрополог Кристоф Вульф выделяет в истории культуры три вида образов: образ как магическое присутствие (символ), образ как миметическая репрезентация (знак) и образ как техническая симуляция (симулякр)[2]. Магический образ идентичен тому, что он показывает. Он соответствует архаическому сознанию, которое не отделяло вещь от ее изображения. В символе еще нет разделения на субъект и объект, а сознание и мир переживаются как одно целое. Миметический образ указывает на то, чем образ не является. Здесь образ не показывает, а обозначает нечто из реального мира. Следовательно, у образа должен быть прообраз, который трансформируется с помощью изобразительных приемов и средств. Репрезентация разделяет сознание и мир на воспринимающего и воспринимаемое, субъекта и объект. Важным становятся воспроизведение реальности, близость к оригиналу изображения, принцип соответствия. Наконец, с развитием технологий воспроизведения технический образ лишается связи с прообразом. Образ-симулякр – это копия без оригинала, мнимый знак, который обозначает не реальность, а указывает на другой знак в соответствии с техническими возможностями устройств и аппаратов. Симулякры возникают и передаются в процессе информационного обмена,создавая замкнутую циркуляцию образов.

Жан Бодрийяр в этой связи писал, что в современной культуре «семиологический порядок приходит на смену символическому». Для понимания этой мысли договоримся, что знак и символ являются разными образованиями. Если знак отсылает к чему-то отсутствующему в наличии, то символ – к чему-то присутствующему в нем самом, но в иносказательной образной форме. Образ-знак больше направлен на дискурсивно-аналитическое овладение реальностью, образ-символ – на интуитивно-синтетическое постижение мира. Иначе говоря, искусство отрывается от своей символической (магической) основы, чтобы воспроизводить человеческую реальность в образах-знаках, а с появлением образов-симулякров (пустых знаков) становится безразличным к миметической функции изображать.

Г. Кюн. Лотте и Мэри на лугу. Фотография 1908 г.

Достигнув предела изобразительности в конкуренции с новыми оптическими технологиями, искусство во второй половине 19 века вступает в эпоху модерна, который условно разделяется на ранний и поздний периоды. Ранний модерн характеризуется тем, что традиционное искусство с появлением фотографии стало переходить от точности изображения к интенсивности выражения (символизм, импрессионизм, постимпрессионизм, экспрессионизм). С другой стороны, фотография первоначально стремилась подражать изобразительным приемам живописных произведений (мягкий фокус, размытые контуры, светотень). Это вылилось в фотографическое течение пикториализма конца 19 и начала 20 веков.


Слева: П. Пикассо. Портрет Даниэля Анри Канвейлера, 1910 г.; справа: А. Родченко. Живописец Александр Шевченко, 1924 г.

С появлением кинематографа (в числе прочих технических изобретений) начинается поздний модерн, открывший дорогу авангардным течениям абстракционизма, кубизма, дадаизма и сюрреализма. Авангардисты пытаются опередить технологии: на смену классическим принципам мимесиса (подобия) и гармонии (совершенства) приходят принципы монтажа, коллажа, ассамбляжа и цитатности. Изображаемая вещь утрачивает предметную заданность и может превратиться во что угодно. Пабло  Пикассо из игрушечного автомобиля создает челюсть обезьяны, Курт Швиттерс из содержимого мусорной корзины строит собор, а Макс Эрнст из калькирования трещин на кафельном полу выводит свои «фроттажи». Примечательно, что кубисты предвосхищают принцип монтажа в кинематографе, создавая в своих картинах множественную экспозицию и перспективу. Предметы получают динамическое развитие, при этом разрушая иллюзию трехмерного пространства, которую авангард отдает фотографии. Пытаясь отобразить ускорение времени и пространства, художники деформируют и фрагментируют предметность своего мироощущения, которое перестает быть антропоморфным.

Кэтрин Ку называет в качестве одной из характерных черт искусства 20 века распад, который затронул все образные средства традиционного искусства: цвет, фактуру, форму, содержание, композицию и поверхность. Тем не мене она подчеркивает, что распад не является признаком разрушения искусства, но позволяет открывать новые аспекты эстетического опыта[3].

С другой стороны, начиная с модерна, художественные образы перешагивают рамки изящных искусств (фр. les beaux arts) и оказываются в сфере так называемого декоративно-прикладного искусства. Появившееся в конце 19 века в Великобритании «Движение искусств и ремёсел» (Artsand Crafts movement) было вдохновлено художниками-прерафаэлитами и ориентировалось на объединение искусства и жизненной среды. Согласно идеям основателя этого движения, Уильяма Морриса, ремесленно-художественное творчество должно было улучшить городской уклад жизни, подвергшейся дегуманизации со стороны массовой капиталистической промышленности. С этого начинается теория и практика дизайна, который растворяет противопоставление красивого и полезного в технологическом опыте преобразования культурного ландшафта современных городов.

Джексон Поллок. Конвергенция, 1952 г.  

В 20 веке эту идею – но уже в прагматическом ключе – подхватили конструктивисты (художники, инженеры и архитекторы), которые выдвигали программу промышленного дизайна с производством товаров утилитарного потребления. При этом, однако, они не отказывались от эстетического принципа, который конструктивисты понимали как следование функциональным требованиям производства, очищенного от излишнего декора. Глава художественно-промышленной школы «Баухаус» Вальтер Гропиус писал,что «каждый предмет должен до конца отвечать своей цели, то есть выполнять свои практические функции, быть удобным, дешевым и красивым». Таким образом, в новой концепции символическая форма изящного искусства заменяется функциональным предназначением вещей. Прекрасно то, что полезно, а нефункциональное искусство становится достоянием музеев и галерей. Здесь можно отметить проходившую в 1920-30-х годах борьбу между минималистической функцией и орнаментальной формой в течениях конструктивизма и ар-деко соответственно. Собственно говоря, дизайн стал формой взаимодействия авангарда и рекламы. Например, известно, что Сальвадор Дали разработал логотип леденцов «Chupa Chups».

В середине 20 века художественный модерн, отгремев последними своими течениями ташизма в Европе и абстрактного экспрессионизма в США, приходит к кризису изобразительных возможностей. Отказавшись от создания миметических образов, авангардизм работает с техниками спонтанного письма мазками, пятнами и линиями. Джексон Поллок изобретает одну из самых экстравагантных техник работы – разбрызгивание (дриппинг) красок по поверхности холста. Ив Кляйн создает картины, применяя только синий монохром, который воплощает чистое воображение художника.

Ив Кляйн. Великий синий каннибализм, 1960 г.

На смену модерну приходят поп-арт и концептуализм, которые иногда также причисляют к авангардизму, однако их подходы к изобразительно-выразительным возможностям резко отделяют их от предшествующих художественных практик. Если и можно назвать их предшественника, то им является дадаизм с приемом использования готовых вещей (ready-made). Марсель Дюшан в провокационных целях объявлял предметами искусства писсуар и велосипедное колесо, а на картине «Джоконда» Леонардо да Винчи пририсовал усы. Провокация стала не только скандальной, но и коммерчески успешной в галерейном бизнесе. Оказалось, что можно менять контекст употребления любых вещей, перекодируя их семантические значения. Появление арт-объекта отменило необходимость понятия «произведение искусства».

Марсель Дюшан. Велосипедное колесо, 1913

Хрестоматийным примером концептуальной работы с объектами-симулякрами в новом контексте стала инсталляция Джозефа Кошута  «Один и три стула» (1965). Инсталляция состоит из стула, его фотографии и статьи о стуле из толкового словаря. Авторский концепт заключается в том, что стул и его фотография должны меняться в каждой новой экспозиции. Неизменными остаются только два элемента: копия словарной статьи «стул» и инструкция по установке инсталляции. Это фактически означает, что произведения искусства с таким названием не существует как материального объекта, он становится виртуальным способом взаимодействия с самим собой. Объект входит в интерактивный контекст собственной тематизации, открывающей зрителю не демонстрацию объекта, а способ его репрезентации. Можно сказать, что стул не существует, пока не начнет работать контекст взаимодействия с ним. Таким образом, для концептуализма способ и средства репрезентации реального мира становятся самостоятельной областью интереса.

Джозеф Кошут. Один и три стула, 1965 г.

Французская исследовательница Анна Коклен применяет термин «технообраз» для объяснения того, как меняется традиционный образ под воздействием технологий[4]. Если образ традиционного искусства («текстообраз») требует для своего восприятия интерпретацию и линейный способ распространения, то технообраз – интерактивность и сетевой способ распространения. Традиционный образ предполагает произведение искусства, законченный, целостный и материальный результат творческого усилия. Технообраз возможен как нестабильный и вариативный процесс, который требует взаимодействия со стороны зрителя. Технообраз находится в виртуальном становлении, он существует по случаю (инсталляция и перформанс). Соответственно этому меняется положение эстетики. Для традиционного искусства нормативная эстетика первична по отношению к художественной практике. В современном искусстве, появившемся во второй половине 20 века, эстетика вторична к объектам художественной практики. Мы не можем больше определять прекрасное или безобразное в своем восприятии объектов современного искусства, пока не вступим с ними в интерактивное отношение.

Искусство и техника

Илья Кабаков. Ящик с мусором, 1985 г.

Интерактивность характерна для всей сферы медиа, где технические образы не являются, а предъявляются. Объект не существует без интерактивного участия. Необходимо понимание дискурса и работа с концептом, а не эстетическое созерцание. Эффект может быть вызван не самой вещью, а игрой с ее репрезентацией. Современное визуальное искусство представляется синтезом маркетинга, технологий и дистрибуции. Для своего сетевого распространения искусство должно быть не только средством выражения (mediaart), но и средством коммуникации (medium). Основанное на компьютерных технологиях, цифровое медиаискусство отменяет материальность фото- и видеоизображений так же, как приходящая ей на смену виртуальность делает необязательным обозначающий характер образов. Традиционные образы соответствовали тому, что они изображали, обозначали реальность по принципу мимесиса. Технообразы не нуждаются в том, чтобы означать нечто, что выходит за пределы их виртуальной среды. Арт-практики в цифровой среде включают новые стратегии работы с образами – реконструирование объектов и текстов из разных стилей и цитат. Само понятие стиля, который мог выражать целую эпоху (большие стили – барокко, классицизм, романтизм), распадается на индивидуальные практики работы с образами. 

Информационные технологии трансформируют сопряжение эстетической категории прекрасного (искусства) и прагматической категории полезного (ремесла) в категорию интересного (медиа). Интересным будет являться то, что кажется неожиданным и оригинальным, нарушающим привычный ход вещей. В информационном потоке интересное должно удивлять и соблазнять для управления вниманием зрителя и его желанием потреблять образы. При этом образы не перестают быть «красивыми», но требуют не эстетического созерцания, а потребительского взаимодействия (эстетическое потребление). Форма восприятия и контакта с такими образами оказывается текучей и постоянно нарушающей наши ожидания. На этой игре с ожиданием и встречей строится возможность интерактивной жизни современных видов искусства. Например, в архитектурном направлении деконструктивизма, появившегося в конце 20 века, изломанные формы и непредсказуемые объемно-пространственные решения создают ощущение хаоса интерпретаций. Авторы таких проектов ориентировались на идеи французского философа Жака Дерриды, который предлагал вместо линейного считывания смыслов многомерную игру с культурными смыслами.


Фрэнк Гери. Музей Гуггенхайма в Бильбао, 1997 г.

Подведем итоги. Эстетический опыт культуры оказывается шире художественной сферы, которая осознается как создание уникальных и законченных произведений искусства, организованных в целостные формы. Эволюция эстетического опыта включала магические, миметические и технические образы. Магическая реальность воплощалась в культовых образах, которые обладали выразительной (магической) способностью воздействовать на невидимое с помощью видимого (изображенного). При магической образности образы и связанные с ними артефакты не осознаются как вымысел, искусство еще не выделяется в автономную область деятельности. Искусство осознается как специфическая практика, когда между человеком и миром возникает дистанция, которая заполняется представлениями (репрезентация реальности). Чтобы изображать реальность мира, ее нужно представлять, создавая образы, которые находят подобие с оригиналом (мимесис). При этом художественная репрезентация предполагает эстетическую интерпретацию художника и зрителя. Наконец, развитие информационно-коммуникативных технологий приводит к появлению технических образов. Технообразы уже не отвечают идее подобия реальности, а функционируют как мнимые копии без оригинала. Это образы, лишенные подобия с тем, что они претендуют изображать. Реальность технообразов – это виртуальная среда медиа, в которой принцип мимесиса перестает работать. Здесь произведения искусства из целостных и законченных объектов (эстетика интерпретации) становятся арт-объектами (эстетика взаимодействия) с текучими и гибридными формами, требующими контекстуальной игры.

Эстетический опыт, осознанный в контексте художественного творчества, оторвался от произведений искусства и стал частью виртуальной среды. Медиареальность микширует категорию прекрасного (совершенного) с категорией интересного (увлекательного), что не устраняет эстетическое восприятие, но делает его более сложным и подвижным. Канонов восприятия и оценки искусства больше не существует, поскольку исчезли большие стили, которые задавали критерии эстетических суждений. Из этого следует, что искусство можно определить как особый вид культурной деятельности, направленный на воплощение эстетического опыта. Выразительная (магическая) способность сознания дала импульс для развития искусства. Изобразительная (миметическая) деятельность оформила искусство в осознанную культурную практику. Техническая (производственная) сторона этой деятельности создала культурный ландшафт, в котором иллюзия и реальность образов неотличимы друг от друга (виртуальная реальность).

Синтез прекрасного и интересного в эстетическом опыте меняет современное искусство до неузнаваемости. Оборотной стороной этого процесса оказывается рефлексия над возможностями человеческого восприятия и познания. Открывается, что для искусства все сложнее удерживать равновесие между воспроизводством и обновлением нашего понимания реальности. Иными словами, отвечая на трансформации современной эпохи, искусство пытается сказать больше, чем позволяет повседневный опыт.


Список источников

[1] См.: Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика, ч. 3. М., 1975.

[2] Вульф К. HomoPictor, или возникновение человека из воображения // Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия: Философия. Филология. 2008. №1

[3] См.: Ку К. Распад. Суть современного искусства. Москва; Берлин, 2019.

[4] Коклен А. Эстетика перед лицом технообразов // Декоративное искусство. 2002. № 1.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Обозреватель:

Оставить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: