Почему человечество на протяжении тысячелетий рассказывает себе страшные истории? От мифов о чудовищах до современного хоррора — культура ужасного пронизывает все эпохи и цивилизации. Но за сильными эмоциями и яркими спецэффектами скрывается более глубокий механизм: диалог сознания с бессознательным, встреча «Я» с травматичным Реальным, попытка интегрировать то, что было вытеснено в процессе становления личности. Социальный философ Азат Капенов исследует феномен ужасного через призму Лакана, двойных посланий Грегори Бейтсона и спекулятивного реализма, разбираясь, что же нас ужасает в ужасном.
Когда мы говорим об ужасном, что мы имеем в виду? Что является сущностным элементом ужасного и почему это пугает нас? Зачастую, говоря об ужасном, мы ограничиваемся только описанием своих эмоций или внешнего вида пугающего нас существа. Но, может быть, сущностный элемент пугающего ускользает от нашего внимания? В этой статье мы попробуем подступиться к феномену ужасного и попытаемся определить, что же нас ужасает в ужасном.
Природа ужасного: от страха до смеха и обратно
Все мы, безусловно, можем сказать, что ужасное с элементами чего-то потустороннего ужасает нас. В большей или меньшей степени оно производит это воздействие на нас. Либо, даже если оно не ужасает, а, предположим, смешит, мы все равно понимаем, что смешное ужасное есть лишь неудачно воплощенное ужасное. Это может произойти во время просмотра фильма ужасов, где монстры оказываются настолько нелепыми, что не ужасают, но вызывают приступы смеха.
Но даже смешное ужасное несет в себе первичную идею, интенцию быть ужасным ужасающим, даже когда мы говорим о комедиях, где ужасное специально преподносится так, чтобы быть смешным.
При этом в определенном плане даже такие комедийные образы ужасного могут пугать или вызывать отвращение. Эти образы все равно сущностно являются носителями измерения, где таится ужас.
Это легко проверяется, если подвергнуть комедийные образы ужасного контекстуальным играм. Достаточно изъять комедийное ужасное из своего комедийного нарратива и убрать этот фундамент из сознания зрителя, который позволял ему выстроить дистанцию с этими образами, и мы можем заметить, как эти образы снова обретают свою пугающую силу.
Однако этот поверхностный анализ не раскрывает глубинных механизмов воздействия ужасного. Необходимо продвинуться от простейших попыток понять ужасающее к более утонченным объяснениям.
Механизмы ужаса: от биологической угрозы до психологического напряжения
Первичные интерпретации ужасающего могут сводиться к объяснениям, что образы ужасного несут в себе образы опасности. При этом опасности зачастую физической.
Монстры, например, могут быть вооружены клыками, когтями, они могут рычать и вообще иметь весь спектр анималистических элементов. То есть нас пугает животная сила и та опасность, которой эта животная сила может нам угрожать. Отталкиваясь от этой логики, можно перейти к более детальному анализу, но сначала необходимо рассмотреть и другие механизмы воздействия.
Вторым видом объяснения ужасного может быть объяснение через ужас от ожидания чего-то страшного и того момента, когда это ожидаемое ужасное неожиданно проявляется. Логика скримера построена зачастую на ожидаемо неожиданном появлении ужасного. Мы знаем, что должно что-то произойти и ожидаем этого, но мы не знаем, в какую секунду это точно произойдет. Это дополнительно нас пугает. А когда ужасное все-таки проявляется, это является ожидаемым появлением все же неожиданного.
Ужасное опирается здесь на логику ожидания и логику неожиданного, но ожидаемого появления. На этом зачастую держится логика саспенса и логика скримеров.
Этот механизм страха, основанный на напряжении и внезапности, тонко играет на нашей психологической уязвимости перед неизвестным моментом угрозы. Саспенс как таковой создает психологическую петлю, в которой наш мозг постоянно сканирует окружение, ища признаки надвигающейся опасности, даже когда её нет. Именно эта когнитивная нагрузка изматывает нервную систему и усиливает эффект от последующего неожиданного появления угрозы.
Более того, сила этого вида ужаса заключается в нарушении нашего контроля над ситуацией. Даже если мы предвидим наступление страшного момента, мы не можем его предотвратить или точно определить его наступление. Это отсутствие контроля — ключевой элемент, вызывающий чувство беспомощности и уязвимости. Именно эта потеря агентности, когда субъект становится лишь пассивным наблюдателем собственного ужаса, усиливает его воздействие.
Читайте также Нейротриллер: как мастера саспенса управляют нашими эмоциями
Универсальность страха и посюсторонние корни ужасного
Почему же эта логика не является уникальной для нашего исследования? Она не является уникальной, потому что нести элементы пугающего могут явления, которые не являются потусторонними, а наоборот, являются элементами посюстороннего бытия.
Пугать клыками, хвостами, когтями и рычанием могут не только ужасные силы потустороннего в нашей культуре. Это могут быть и совершенно посюсторонние живые существа (различные хищные животные, например).
Этот базовый страх перед физической угрозой глубоко укоренен в нашей биологической природе. Мы инстинктивно реагируем на то, что может нанести вред нашему телу: острые зубы, режущие когти, мощные лапы или ядовитые клыки. В культуре ужасного эти элементы часто гипертрофируются, создавая образы существ, чья единственная цель — причинить физическую боль, разорвать плоть, поглотить или покалечить. Именно поэтому классические монстры вроде оборотней, вампиров, огромных хищников или даже зомби, чья угроза сводится к физическому нападению и заражению, остаются столь эффективными в своём воздействии, аппелируя к нашему древнему страху быть растерзанным или поглощенным.
Здесь стоит, конечно же, оговориться, что за этими образами, скажем так, природного страха также скрывается и более сложное, социальное измерение, где классические монстры становятся метафорами наших отношений с обществом.
Оборотень, например, может воплощать страх перед зверем внутри самого человека. В условиях, когда цивилизация и социальные институты требуют предельного подавления инстинктов, фигура вервольфа символизирует хрупкость этой цивилизованности. Это отражает предчувствие того, что в любой момент социальная маска может быть разорвана внутренним аффектом, который вырвется наружу, уничтожая идентичность законопослушного гражданина.
Вампир же в этой оптике предстает как отражение страха перед паразитирующей аристократией. Утонченный, вечно живущий субъект, презирающий дневной свет и созидательный труд, буквально пьет кровь из живых ради поддержания своего застывшего, привилегированного статуса. Мы можем назвать этот ужас ужасом перед властью, которая отказывается умирать и продолжает эксплуатировать жизненные силы общества.
Зомби же, напротив, манифестируют страх перед «восстанием масс» и полной утратой индивидуальности. Безликая, лишенная разума и воли толпа, движимая лишь примитивным голодом, способна сметать границы частной собственности и личного пространства. В образе зомби-апокалипсиса зашифрован ужас перед деиндивидуализацией и хаосом неконтролируемого социального взрыва, превращающего уникального субъекта в единицу бессознательной массы.
Возвращаясь же к природному ужасу, мы можем сказать, что еще к этой логике можно также отнести и страх перед болезнями, разложением и телесными изменениями. Ужасное зачастую эксплуатирует нашу уязвимость перед невидимыми угрозами, которые разрушают тело изнутри. Вирусы, паразиты, гниение плоти, мутации — всё это пугает нас, потому что символизирует потерю контроля над собственным организмом и неизбежность физического распада.
Здесь биологическая тревога перерастает в область тёмного витализма Бена Вударда. В этой оптике жизнь предстает как агрессивная, слепая и избыточная сила, чья мощь многократно превосходит границы человеческого субъекта. Проявления этой силы мы видим в бесконтрольном делении клеток, в экспансии плесени или слизи. Такая темная витальность самодостаточна. Она обходится без участия «света» человеческого разума. Она существовала задолго до появления человека, существует в его теле и продолжит свое кипение в его останках. В хоррорах это воплощается в образах органического захвата, где природа триумфально апроприирует человеческое пространство. Подобные сюжеты напоминают нам, что наше «Я» является всего лишь кратковременным, случайным наростом на теле колоссального и безразличного биологического процесса.
Расширяя границы посюстороннего, стоит признать, что источником ужаса может стать любое явление не только органического, но и неорганического мира. Здесь пугает сама динамика пространства – напряженное ожидание в игре в прятки или внезапный грохот упавшего предмета в пустой комнате. В такие моменты ужас рождается из нарушения физической предсказуемости среды.
Образы пугающего потустороннего, как уже было сказано выше, зачастую сотканы из знакомых нам элементов. Те же животные становятся сырьем для инфернальных образов в культуре наряду с элементами растительного и неорганического мира.
Эти страхи покоятся на нашей тревоге за свое физическое бытие. Образы или звуки, которые несут в себе знание об опасном, которое складывалось у нас зачастую эмпирическим путем, являются первичным сырьем для формирования ужасного в нашей культуре.
Однако эти подходы, при всей своей важности, не исчерпывают проблему ужасного. Если бы ужас ограничивался только инстинктом самосохранения, он бы не обладал такой притягательной силой для человеческого сознания.
Читать также Страх, мрак, жуть: как психология, культура и наука исследуют зловещее и пугающее
Психоаналитический взгляд на ужасное. Жак Лакан и стадия зеркала
Для более глубокого понимания природы ужасного необходимо обратиться к психоаналитической оптике, которая позволяет увидеть, какое отношение ужасное имеет к самым ранним стадиям развития психики.
Прежде чем перейти к лакановской топологии, необходимо зафиксировать фундаментальную интуицию Зигмунда Фрейда, выраженную в его работе «Жуткое» (Das Unheimliche). Фрейд обнаружил, что эффект жуткого не возникает из встречи с радикально новым. По Фрейду, жуткое рождается как раз из-за возвращения чего-то до боли знакомого, что было вытеснено и скрыто. Парадокс здесь кроется в самой семантике: немецкое слово Heimlich (домашний, уютный) в своих предельных значениях начинает совпадать со своим антиподом Unheimlich (жуткое). Для Фрейда жуткое — это то, что когда-то было «домашним», родным и близким, но в силу психических процессов было вытеснено и стало отчужденным. Эффект Unheimliche рождается в тот момент, когда это вытесненное, тайное и затаенное вдруг возвращается, заставляя привычный быт обнаруживать в себе присутствие пугающей, скрытой ранее воли. Границы между фантазией и реальностью размываются, и мы узнаем нечто такое, что всегда было частью нас, но подлежало забвению.
Эту идею Фрейда о возвращении вытесненного Дилан Тригг в своей работе «Нечто: феноменология ужаса» переносит в область проблемы нашей телесности. Для Тригга уже наше тело оказывается «первичным чужим». Здесь парадокс Heimlich-Unheimlich обретает предельную остроту. Ведь тело является самым близким, что у нас есть. Это наш, скажем так, дом, но в то же время наше тело глубоко чужеродно нам.
Мы считаем его своим лишь до тех пор, пока оно послушно транслирует наши намерения. Но стоит нам столкнуться с болезнью, осознать автономную, ритмичную жизнь внутренних органов, как тело обнаруживает свою анонимную, до-человеческую природу.
Тригг превращает тело в ближайшего Другого. Ужас здесь преодолевает первичные страхи перед только внешней угрозой. Этот ужас оказывается результатом внезапного прозрения. То, что мы называем своим «Я», заперто внутри биологического объекта, который живет по собственным, безразличным к нашей воле законам.
❤ Вам близки темы, которые мы исследуем? 10 лет мы работаем без рекламы и инвесторов – только ваше внимание и наш энтузиазм. Если цените такой подход, поддержите нас за 1 минуту →
Этот феноменологический разрыв между «мной» и «моим телом» подводит нас к структурному кризису, который описывает Жак Лакан.
Для Тригга ужас скрывается в ближайшем столкновении с анонимной плотью. Для Лакана же ужас является результатом столкновение с тем, от чего наше сознание пыталось отгородиться на самой заре своего формирования.
Стадия зеркала в теориях Лакана становится тем этапом, который призван скрыть этот хаос до-человеческого бытия, превращая пугающего чужого внутри нас в, на первый взгляд, понятный и цельный зеркальный образ.
Лакан писал о том, что ребенок, который еще не умеет толком двигаться и полностью зависит от взрослых, в какой-то момент, примерно между шестью и восемнадцатью месяцами, узнаёт себя в зеркале. В этот момент, когда ребенок видит своё отражение, он впервые получает целостный образ себя, хотя его тело на самом деле еще довольно разрозненно и плохо скоординировано. Это как если бы он видел себя уже взрослым, сформированным, хотя на самом деле он ещё очень мал и беспомощен.
В этот момент, когда ребенок видит своё отражение, он впервые получает целостный образ себя, хотя его тело на самом деле еще довольно разрозненно и плохо скоординировано. Это как если бы он видел себя уже взрослым, сформированным, хотя на самом деле он ещё очень мал и беспомощен.
В работе Ecrits, в разделе под названием «Стадия зеркала, как образующая функцию Я», Лакан пишет:
Ликующее приятие своего зеркального образа существом, еще погруженным в моторное бессилие и зависимость от питания, каковым на этой стадии инфанс является младенец, отныне в образцовой ситуации проявит, на наш взгляд, ту символическую матрицу, в которой «Я» оседает в первоначальной форме, прежде чем объективизироваться в диалектике идентификации с другим и прежде чем язык всесторонне не воссоздаст ему функцию субъекта.
Лакан называет этот образ идеальным Я (idéal-Moi). Это воображаемый образ, который опережает реальное развитие ребёнка, он создаёт некий вымысел о себе, который будет влиять на всё дальнейшее развитие. И именно здесь наше «Я» начинает кристаллизоваться, прежде чем оно столкнётся с другими людьми и научится говорить. Идеальное Я становится своего рода прототипом для всех последующих идентификаций, то есть того, как мы будем определять себя через других и через мир. Но ключевой момент здесь в том, что этот образ, хоть и приносит радость, одновременно является отчуждающим.
Дело в том, что целокупная форма тела, посредством которой субъект опережает в мираже созревание своих возможностей, дана ему лишь как гештальт, то есть во внешности, где, без сомнения, форма эта более устанавливающая, нежели установленная, но где, помимо того, она ему является со статуарной рельефностью, которая ее выкристаллизовывает, и в симметрии, которая ее инвертирует, в противовес к завихрению движений, его, как он ощущает, оживляющих. Таким образом, этот гештальт… символизирует ментальное постоянство «Я»и, в то же время, предвосхищает свое назначение: он еще чреват соответствиями, которые соединяют «Я» со статуей, на которую человек проецирует себя, как и с призраками, его подавляющими, с автоматом, наконец, в котором в двойственном отношении стремится завершиться мир его изготовления.
Образ приходит извне, из зеркала, и это «Я» изначально внешнее по отношению к нам, а не внутреннее. Оно задаёт ту самую «линию вымысла», по которой наше «Я» будет строиться. Иначе говоря, наше эго изначально находится в области фантазма, а не в области непосредственной реальности.
Таким образом, стадия зеркала оказывается глубокой драмой, где субъект, пойманный в ловушку пространственной идентификации, начинает создавать фантазмы, которые постепенно переходят от раздробленного образа тела к целостной форме, а затем к отчуждающей идентичности, которая будет влиять на всё его психическое развитие.
И вот этот изначальный первичный разлад между нашим реальным, еще несовершенным телом и его идеальным, целостным отражением в зеркале, закладывает основу для многих наших тревог и для того, что мы воспринимаем как ужасное.
Это раздробленное тело, которое я в качестве термина допускаю таким образом в нашу систему теоретических отсылок, регулярно является в снах, когда аналитический импульс соприкасается с некоторым уровнем агрессивной дезинтеграции индивидуума. Оно появляется тогда в форме разъятых членов и экзоскопически представленных органов, которые окрыляются и вооружаются для внутренних преследований, навсегда запечатленных в живописи визионером Иеронимом Босхом… эта форма осязаемо проявляет себя с органической точки зрения в направлении охрупчивания, определяющем фантазматическую анатомию, явную в шизоидных или спазмодических симптомах истерии.
Именно эти описания стадии зеркала помогают нам сформировать дискурс об ужасном с позиций психоанализа.
Субъект, который в рамках теории Лакана формируется за счет процесса внешней колонизации своего же отражения, которое указывает субъекту на его целостность и отделенность от других объектов, производит ряд вытеснений внутренних переживаний себя как чего-то расплывчатого, текучего, несформированного. Эти элементы вытесняются в бессознательное субъекта, позволяя внешнему образу своего отражения упорядочить и внутренние переживания себя как чего-то цельного и отдельного от других элементов мира.
С одной стороны, это позволяет субъекту установить границы между своим «Я» и «Другими». С другой стороны, элементы, которые были частью переживаний этого еще досубъектного бытия, остаются при нем, но уже в другом измерении. Они канализируются в измерение бессознательного, откуда периодически заявляют о себе через сны, галлюцинации и т.д.
Глубинный ужас. Отражение досубъектного опыта в культуре
Образы ужасного в культуре могут выступать именно как инверсии таких образов. И именно поэтому они могут пугать. Не потому, что у этих образов есть зубы, когти и пугающее рычание, а потому, что уже своими образами они транслируют «Я» снова тот напряженный опыт первичного становления, о котором взрослый субъект может ничего не помнить, но о котором помнит его «Я».
Ужас здесь выступает в роли заградительной реакции, которую «Я» провоцирует с целью не позволить бессознательному совершить реванш по отношению к «Я».
Образы ужасного воплощают в себе логику вытесненных в бессознательное процессов бытия до прохождения стадии зеркала, которые были характерны для ребенка.
Неопределенность, текучесть, разомкнутость — все эти элементы раз за разом проявляются в образах, которые создаются в пространстве культуры ужаса.
Монстры, которые двигаются не как обычный человек, монстры, которые состоят из разных элементов материи, слизь, которая является символом текучести — все эти элементы являются зачастую базовыми элементами ужаса.
Возьмём, к примеру, медсестер из Silent Hill с их неестественной походкой и отсутствием лиц. Это яркое воплощение той искаженной формы, которую зеркало призвано было упорядочить. Мы интуитивно считываем это нарушение идеального образа, что вызывает глубинный дискомфорт.
Японские хорроры, такие как «Звонок» и «Проклятье», с их призраками, движущимися деформировано и ползущими странным образом, также прекрасно вписываются в эту логику. Образы Садако и Каяко с их искаженной пластикой визуализируют нарушенное «Я», которое не смогло полностью сформироваться. Это нарушение наших глубинных ожиданий относительно тела вызывает ужас, отсылая к моменту, когда наша идентичность была лишь потенциалом.
Образы злых двойников — это самое прямое обыгрывание зеркальной стадии. Двойник — это наше собственное отражение, но искаженное, злое, вышедшее из-под контроля. Ужас возникает из-за угрозы размывания границ между нашим «Я» и этим «другим Я», показывая иллюзорность нашей целостности.
Здесь мы возвращаемся к интуиции Зигмунда Фрейда о «Жутком». Двойник пугает нас не своей инаковостью, а тем, что в нем мы узнаем что-то «домашнее», родное, но при этом радикально отчужденное.
В этой же интерпретационной плоскости лежат образы, связанные с процессами экзорцизма, где одержимые неестественно изгибаются, встают «на мостик», демонстрируют нечеловеческую гибкость. Тело теряет контроль «Я», подчиняясь досубъектным силам. Эти искривленные позы опровергают привычные функции тела, возвращая нас к хаосу и отсутствию контроля, характерным для дозеркальной стадии. Ужас здесь связан с потерей «Я» контроля над телом.
В каком-то смысле образы ужасного ужасают не нас, а ту конструкцию, которая в теории Лакана формируется «Другими» и которая стремится заполучить статус «Я», вытесняя все неугодное для себя в темницу бессознательного.
Из этой темницы прорываются пугающие образы, с которыми «Я», по сути, боролось в период формирования субъектности на заре жизни ребенка. Зачастую эти образы несут зашифрованную тайну о нас самих и о той драме, которая происходила, когда ребенок формировался как субъект и терял способность к другому бытию, где не было границ и разделений на «Я» и «Других».
В этом контексте уместно применить метод генеалогии. Если для Ницше становление человека связано с укрощением природных инстинктов, то стадия зеркала Лакана выступает начальным актом дисциплинарного захвата. «Я» представляется как внешняя структура, навязанная еще раздробленным досубъектным процессам ребенка. И здесь прослеживается связь с микрофизикой власти Мишеля Фуко. Целостный зеркальный образ берет на себя роль паноптикума, который одаривает нас субъектностью. Но одновременно с этим он и заставляет нас постоянно приводить себя в соответствие с нормой, отсекая все элементы опыта, которые не вписываются в этот идеальный силуэт. Все досубъектное (аморфная жизнь, не знающая разделения на внутреннее и внешнее) теперь маркируется как нечто чуждое и вытесняется в область бессознательного.
Поразительным является тот факт, что эту логику борьбы и ее мрачных тайн обыгрывают зачастую даже самые легкомысленные фильмы ужасов. Нам достаточно вспомнить огромное количество сюжетов, где то, что казалось ужасным и потусторонним, оказывалось к финалу лишь метафорическим сообщением о еще более ужасных вещах, которые лежат не в потустороннем, а в ближайшем для нас посюстороннем. Вы можете вспомнить фильмы «Звонок» или «Шестое чувство» или еще множество фильмов, где монстры, мертвецы, призраки, преследовавшие кого-либо, зачастую оказывались сами жертвами, которая стремилась рассказать мрачную тайну о бытии еще живых. И только после начала взаимодействия с этими хтоническими силами герои фильмов или книг могли открыть какую-либо неприглядную истину, от которой так часто бегут люди.
Читайте также
— «Порядок дискурса» Мишеля Фуко: кто управляет знаниями, управляет всем
— Страсти Мишеля Фуко: надзирать и наказывать
Двойные послания в ужасном. Логика противоречий
Параллельно с психоаналитическим подходом продуктивной оптикой для понимания ужасного становится анализ двойных посланий — коммуникативных парадоксов, которые ставят нас в безвыходное положение и подрывают саму основу нашего восприятия реальности. Они описаны Грегори Бейтсоном и глубоко исследованы Рональдом Лэйнгом.
Грегори Бейтсон – британский антрополог, кибернетик и лингвист – был центральной фигурой в разработке теории двойного послания в 1950-х годах, работая с коллегами, такими как Дон Джексон, Джей Хейли и Джон Уикленд. Их основная идея заключалась в том, что шизофрения может быть не просто внутренним биологическим расстройством, но и ответом на патологические паттерны коммуникации в семье. Один из таких паттернов, двойное послание, по Бейтсону, представляет собой коммуникативную ситуацию, где получатель сталкивается с двумя или более противоречащими сообщениями одновременно, не имея возможности прокомментировать это противоречие или выйти из ситуации.
Ключевые элементы двойного послания по Бейтсону:
- Противоречивые сообщения. Человек получает как минимум два послания, одно из которых отрицает другое. Эти сообщения могут быть на разных уровнях. Например, «Будь спонтанным!» (что само по себе является парадоксом, поскольку спонтанность по определению не может быть приказом).
- Конфликт вербального и невербального. Например, мать говорит ребенку: «Я тебя люблю», но при этом отталкивает его или имеет холодное выражение лица.
- Запрет на мета-коммуникацию: «Не думай о том, что я тебе говорю» или «Делай это добровольно» — приказания, которые запрещают комментировать само приказание.
- Невозможность выхода. Жертва двойного послания не может указать на противоречие, прояснить ситуацию или выйти из неё. Любая попытка это сделать наказывается или игнорируется, что еще больше запутывает. Например, попытка ребёнка сказать «Ты говоришь одно, но делаешь другое» может быть встречена агрессией или обвинением в неблагодарности.
- Иерархические отношения и эмоциональная зависимость. Жертва двойного послания находится в ситуации зависимости от источника послания (например, ребёнок от родителя, пациент от терапевта, подчиненный от начальника). Это делает уход из ситуации или её игнорирование крайне затруднительным или невозможным.
- Повторяющийся характер: двойные послания – это не единичный инцидент, а хронический, повторяющийся паттерн коммуникации.
Бейтсон считал, что двойные послания ставят человека в безвыходное положение, где любой выбор ведет к «неправильному» ответу, а попытка избежать выбора также является «неправильной». Это ведет к когнитивному диссонансу, параличу воли и дезориентации, поскольку обычные правила коммуникации перестают действовать. В свою очередь дезориентация может вести к расщеплению, нарушению способности к логическому мышлению, провоцируя регресс к психотическому уровню функционирования.
Лэйнг развивал эту концепцию, показывая, как двойные послания подрывают онтологическую безопасность — базовое чувство реальности себя и мира. Человек, постоянно сталкивающийся с противоречивыми сообщениями, начинает сомневаться в собственном восприятии реальности, что приводит к онтологической неуверенности и расщеплению «Я».
Многие образы ужасного построены именно на логике двойных посланий. Живые мертвецы в фильмах ужасов одновременно знакомы (человеческий облик) и чужды (нечеловеческое поведение). Дети в хоррорах могут выглядеть невинно, но нести угрозу. Призраки одновременно присутствуют и отсутствуют, реальны и нереальны.
Эта противоречивость создает особый тип напряжения. Мы не можем однозначно категоризировать то, что видим, и это нарушает базовые механизмы познания мира. Когда подобная логика проявляется в контексте угрозы, она активирует защитную реакцию ужаса, сигнализируя о потенциальной опасности размывания границ реальности. Эти дискурсы пугают нас, потому что намекают на временность нашего «Я». Они показывают иную реальность, которая, никогда не исчезая, прорывается в наше хрупкое бытие через пространство снов, психозы, пугающие образы в произведениях искусства.
Потустороннее как зеркало: ужас и перерождение
Продуктивной стороной данных размышлений может быть идея, которая позволит нам под другим ракурсом посмотреть на проблему ужасного. Ведь как призраки или монстры в кино и книгах, преследуя героев, впоследствии раскрывают великую тайну о бытии и о сущности самих героев, так и ужасное вообще может являться скрытым посланием нашего бессознательного к нам самим, поняв которые, мы сможем узнать что-то важное о себе, расширив границы своей субъектности и примирив «Я» как продукт «Другого» и наше бессознательное как продукт вытесненных тайн о нас самих.
Представим типичный сюжет из хоррора: обычно в самом начале мы видим человека или группу людей (чаще всего семью), которые живут так, как будто бы они никогда не умрут и смерти вообще не существует. Они грезят о новой машине, о лужайке, о погашении кредита на особняк, о повышении на работе. И вот в эту благополучную, на первый взгляд, картину врывается нечто потустороннее, что преследует героев, нечто, что напоминает о конечности всего. Это может быть призрак или монстр, живущий в подвале, чердаке или где-либо еще в новом доме, куда заезжает молодая семья.
Поверхностная интерпретация достаточно проста. Потусторонний пришелец пытается навредить героям. Герои уничтожают монстра каким-либо способом и отвоевывают право на свое счастье в новом доме. Но на более глубоком уровне эта встреча с потусторонним представляет собой одновременно встречу с архаичными страхами и дыханием смерти. Если она не заканчивается трагично для героев, то может нести им возможность перерождения и прорыва из сетей хайдеггеровского «Das Man» — усредненного, безличного существования, где человек теряется в повседневности и социальных ролях, — к подлинному «Dasein» — экзистенциальному способу бытия, где человек осознает свою конечность и принимает ответственность за свое существование. Лишь после столкновения с образами смерти герои оказываются способными осознать ценность друг друга и совершить эволюцию от прагматичной и оторванной от онтологических основ жизни к более полной и целостной.
Для зрителей же соприкосновение с ужасным в таком формате предоставляет возможность переживать опосредованный опыт столкновения с фундаментальными вопросами существования. Созерцая образы смерти, мы приближаемся к зонам столкновения нашего сформированного «Я» с вытесненными элементами психики. Это приближение может способствовать разрядке накопленных противоречий между сознательным и бессознательным. Вытесненные элементы как бы проецируются на экраны, где возвращаются субъекту в виде образов, с которыми происходит взаимодействие на безопасной дистанции.
Если возвращаться к Лакану, то субъект получает удовольствие от встречи с «Реальным», которое лишено своего разрушительного и непредсказуемого потенциала.
«Реальное» в теориях Лакана не является тем же самым, что «реальность». «Реальное» — это то, что лежит за пределами нашего символического порядка (языка, культуры) и воображаемого (образов и представлений). «Реальное» является чистой травматической силой, которая может прорваться в психику, разрушая её. В повседневной жизни мы избегаем столкновения с ним, но ужасы как раз подталкивают нас к этой границе.
«Jouissance» — это особое, парадоксальное наслаждение, которое связано с этой травматической встречей с «Реальным». Это интенсивное переживание, которое выходит за рамки привычных норм и часто сопровождается болью и тревогой. В отличие от обычного удовольствия, которое стремится к разрядке напряжения, «jouissance» может быть разрушительным и избыточным.
Лакановские идеи о «Реальном» и «Jouissance» можно дополнить идеями представителей так называемого спекулятивного реализма, которые концентрируются на элементах, не обязательно враждебных по отношению к человеку, а вообще равнодушных к нему, и именно этим равнодушием способных вызывать ужас.
Если «Реальное» у Лакана является тем, что не вписывается в наш язык, то, например, для Юджина Такера оно уже может быть свойством самого мира, существующего за пределами человеческого восприятия.
«Мир-для-нас» у Такера отражает уютную реальность, сформированную нашими ценностями и потребностями. Ужас же возникает в момент прорыва «Мира-в-себе». В этой оптике лакановское «Реальное» может быть радикализировано до понятия, отражающего фундаментальное безразличие космоса к человеку и его судьбе. Ужас здесь порождается без какой-то агрессии внешних сил. Он рождается просто от осознанием того, что вселенная живет в масштабах, где человечество является всего лишь случайной и незаметной флуктуацией.
Эту мысль дополняет объектно-ориентированная онтология Грэма Хармана. Харман говорит об «изъятости» объектов. Вещи у Хармана никогда не равны тому, как мы о них думаем или используем. В повседневности дом или привычные предметы могут быть послушными инструментами нашего быта. Но в ситуации проявления ужасного объект сбрасывает маску полезности. Он открывает свою автономную, скрытую жизнь, которая принципиально не соотносится с нашими нуждами. Ужас у Хармана отражает это столкновение с «вещью в себе», которая перестает быть декорацией для нашего «Я» и заявляет о своей пугающей независимости.
«Jouissance» же может обретать по-настоящему пугающую глубину в акселерациях Ника Ланда. Для Ланда лакановское «Jouissance» выступает как жажда окончательной аннигиляции субъектности. Ланд видит в ужасе притяжение к технологической и биологической сингулярности. Такого рода жажду аннигиляции можно помыслить как наслаждение от возможности разрушения тюрьмы, которой оказывается в теориях Лакана наша личность. Возможно, мы и тянемся к образам ужасного, потому что втайне желаем этого выхода за пределы человеческого. Мы желаем возвращения в безымянный хаос до всякой дисциплины.
