Яблоко не от яблони. Почему искусство это параллельный мир, а не зеркало

Become a Patron!

Вопрос о том, какова природа искусства, обсуждается уже не одно тысячелетие. Зеркало действительности или отдельный мир, существующий по своим законам? Никита Котов делает экскурс в многовековое обсуждение этого вопроса, начиная с античности, и на примере Леонардо, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого и других показывает, как и когда рушится идея отзеркаливания, а искусство осознается не как отражение, но как параллельная реальность, которая «подражает не жизни, а силам, рождающим жизнь».

В романе Фёдора Михайловича Достоевского «Бедные люди» есть занятный второстепенный персонаж — чиновник Ратазяев. В свободное от работы время он устраивает на квартире литературные вечера. Там Ратазяев читает знакомым и соседям собственные сочинения.

Из контекста романа быстро становится ясно, что писатель из Ратазяева не очень, и персонаж он карикатурный. Чего только стоит говорящая фамилия. Над ним посмеивается даже сам автор. Через вторую героиню романа, Вареньку, Достоевский высмеивает отрывки сочинений литератора. А будучи писателем, Ратазяев ходит на службу мелким чиновником, что тоже не говорит нам о том, что он серьезный писатель. 

В один из таких вечеров Ратазяев поясняет Макару Девушкину, что такое литература:

«Литература – это картина, то есть в некотором роде картина и зеркало; страсти выраженье, критика такая тонкая, поучение к назидательности и документ».

Утверждение этого неудавшегося литератора можно поделить на две отдельные мысли: с одной стороны, литература это — зеркало, страсти выражение, документ, с другой — картина, тонкая критика, поучение. Распространим эти слова на искусство вообще и поговорим о первом из них.

Искусство как зеркало нашей действительности — широко известная метафора, выученная нами ещё в школе. Впервые она появляется в античной культуре как пред­ставление о том, что художественное произведение воспроизводит природу, достигая обманчивой видимости.

Так, легенда гласит, что два древнегреческих художника Зевксис и Паррасий поспорили, кто из них искуснее, и устроили соревнование. На площади они представили работы, накрытые покрывалами. Как только собрались зрители, Зевксис показал свою картину — гроздь винограда. Она была написана так искусно, что птицы тут же начали слетаться и клевать виноградинки. Тогда Зевксис сказал сопернику: 

— А теперь настал твой черед показать свою картину. Чего же ты медлишь? Сбрось покрывало.

— Я не могу его сбросить, — склонив голову, ответил Паррасий. И тут ошарашенный Зевксис понял, что покрывало попросту нарисовано. И тогда он произнес:

— Ты победил. Я обманул глаза птиц, а ты глаза живописца.

Или вот ещё пример из книги Н. А. Дмитриевой «Изображение и слово». Медная скульптура «Телка» Мирона собирала десятки хвалебных эпиграмм. В них говорилось, что теленок, введенный в заблуждение необычайной жизнен­ностью этой медной скульптуры, бросается ее сосать, но па­стух гонит телёнка. 

Однако правда в том, что это легенды да анекдоты. Если мы обратимся к античной философии, то обнаружим, что метод отзеркаливания в искусстве не был столь популярен. Так, Сократ считал само собой разумеющимся то, что живопись, бу­дучи сама по себе изображением видимых вещей, вынуждена, тем не менее, при изображении прекрасного тела вы­бирать у каждого из множества тел то, что наиболее в нем прекрасно, поскольку “нелегко найти безупреч­ного во всех своих чертах человека”.

Даже ученик Сократа, “враждеб­ный” искусству Платон сравнивает свой образ совершенного государства, который никогда не может найти себе полной аналогии в действительности (курсив мой), с созданием художника, давшего в своей картине “парадигму” прекраснейшего человека и считающегося превосходным мастером — именно бла­годаря, а не вопреки тому, что он не может показать эмпирической возможности столь совершенного явле­ния.

Аристотель говорит о том, что в искусстве существует правда и правдоподобие. Правдоподобие — это искусное копирование реальности. Правда — стоит выше правдоподобия, она олицетворяет особый, художественный смысл, на выражение которого и должны быть направлены усилия художника. Если художник хочет достичь правды, он может пожертвовать правдоподобием. Так рождается идея о том, что искусство есть нечто большее, чем просто зеркало Примеры взяты из книги «К истории понятия в теориях искусства от Античности до Классицизма», авт. Панофский Эрвин, изд «Аксиома, 1999 г..

Олицетворением взглядов этих философов может послужить уже другая легенда. Так, уже знакомому нам художнику Зевксису жители Кротона заказали портрет Елены Троянской. Кротонцам хотелось заполучить лучшую работу мастера. Они пригласили Зевксиса в свой город и собрали красивейших девушек со всей округи, дабы художник нарисовал самую безупречную из них. Но он не стал рисовать ни одной из девушек. Вместо этого Зевксис, выбрав пять лучших натурщиц, на портрете изобразил самую прекрасную черту каждой. 

Как вы видите, хотя древнегреческое мышление и придержива­лось понятия мимесиса (подражания природе), ему вовсе не было чуждо пред­ставление о том, что художник противостоит природе не только как послушный копиист, но и как независи­мый от нее соперник, исправляющий ее неизбежные не­совершенства своей свободной творческой силой.

Так всё же зеркало ли искусство? Масла в огонь подливает последнее произнесенное Ратазяевым слово — искусство — это документ. Плавно от простого отражения действительности, в рамках одной мысли, искусство становится у Ратазяева документом. А документы, как известно, требуют точности, но никак не образности или творческой искры. Короче — искусство становится зеркалом, в котором видны все ваши морщинки. 


Читайте также Дегуманизация и сверхрефлексия: почему многим не нравится современное искусство


В Эпоху Возрождения это зеркало разбивает Леонардо да Винчи. Картина становится автономной, и теперь её сравнивают с окном в другой, неведомый, мир. У него свое пространство, объем­ность, атмосфера, существа, живущие полной жизнью, но жизнью иного качества, чем скопированные, от­раженные люди и предметы натурали­стического искусства. 

Посмотрите на «Тайную вечерю» Леонардо, говорит нам Генрих Вёльфлин. Стол, за которым восседают Иисус Христос и его ученики, как же он мал! Если бы все герои попытались сесть за него, то кому-то не хватило бы места! Из этого же следует и тот факт, что посуда уж слишком мала для обычного человека. А «Чудесный улов» Рафаэля? Та же история — слишком маленькие лодочки для могучих мужчин. Как они вообще умудряются устоять? Ответ прост — эти герои живут не реалиями мира нашего, а существуют в пространстве совсем иного рода. 

Это происходит потому, что у каждого вида искусства есть специфическая для него конфликтность между тем, что он передает, и тем, как пе­редает, — другими словами — между его жизненным материа­лом и художественными средствами.

Представьте, что вы пришли на балет «Ромео и Джульетта». Балерина в танце вы­ражает чувства Джульетты, которая видит своего возлюбленного мертвым, а затем готовится умереть сама (и это тоже в танце). Кто же танцует от горя? Сходство здесь присутствует лишь на уровне чувств, которые питают и искусство, и действительность. Но мы все же понимаем, что видим два параллельных друг другу мира.

Балет в нашем примере рождает новую концепцию искусства — искусства органического, относительно схожего с миром нашим, но отличного от него. Не отражение мира, не выхваченный кусок нашей реальности, но совершенно самостоятельный маленький мир со своими законами (где стол, как у Леонардо, меньше, чем стол реальный). Реалистический материал как бы противопоставляется материалу художественному, тем самым об отражении в искусстве речи быть не может. 

Подобного рода искусство ведет себя по-другому со зрителем. Картина вдруг вырывается из своих рамок, а воображение достраивает ландшафт, героев, стоящих вне поля зрения, и рисует дальнейшие события, с ними произошедшие. Другими словами — вам кажется, что параллельно с вами, независимо, существует другой мир. Иначе говоря — вечно неподвижная и на по­верхности бесстрастная, Джоконда вечно и сложно живет.

Итак, искусство — не отражение, но параллельная реальность, живая и самостоятельная настолько же, насколько и наш мир. Когда художник  пишет картину или поэт сочиняет стихотворение, по словам Н.А. Дмитриевой, он создает «вторую при­роду, рожденную из чувства и мысли», но при этом он дей­ствует по образцу природы, опираясь (но не отражая в полной мере) на ее материальные законы, то есть он лишь относительно подражает ей. 

Изображение ангела не есть воспроизведение явления природы, но оно настолько же реально и органически оправдано, как изображение реальной птицы или человека. То есть наша реальность и реальность художественного произведения вырастают из одного и того же ядра, имеют один и тот же импульс, при этом не подчиняясь друг другу в полной мере. Отношения вассала (искусства) и природы (сюзерена) превращаются в отношения двух родных братьев. 

Вернемся к Достоевскому. Владимир Вейдле, рассуждая в своей книге «Умирание искусства» о писательстве, проговаривает следующею мысль:

«… люди Достоевского неправдоподобны, но они живее живых людей… характеры у него построены не путем списывания с тех случайных сочетаний, которым нас учит жизнь и которыми питаются фотографирующие романисты, но и не путем логических выводов из одной или нескольких основных черт, они построены иррационально — как бы самой жизнью, рождены в глубине подсознания или сверхсознания».

И снова речь заходит о том, что искусство есть порождение самой жизни, но иного качества. 

У Федьки Каторжного в «Бесах» «глаза были большие, непременно черные, с сильным блеском и с желтым отливом, как у цыган». Это «непременно» вырвалось против воли у Достоевского и, быть может, попало нечаянно в текст романа из записной книжки или черновика. Слово это свидетельствует о том, что автор не «сочинял» своего героя, но видел его перед собой, не придумывал цвета его глаз, но переживал этот черный цвет как необходимый, непременный.

Почти то же Вейдле пишет и о Толстом. Говоря о жизнеподобии его героев, он имеет в виду «жизнь в другом плане», и получает эта жизнь поэтому другой смысл. Не просто отзеркаливание жизни делает искусство Толстого гениальным, но сама его ткань рождена как бы параллельным миром. Писатель, таким образом, становится не сочинителем, который просто отзеркаливает события и черты окружающего его мира в своё искусство, он лишь приоткрывает занавес в мир «иного качества».

В «Анне Карениной» художник Михайлов берет запачканную и закапанную стеарином бумагу, на которой он начал рисовать набросок для фигуры «человека, находящегося в припадке гнева», кладет ее перед собой на стол, всматривается и вдруг с радостью замечает, что пятно стеарина дает фигуре новую, нужную ему позу.

«Он рисовал эту новую позу, и вдруг ему вспомнилось с выдающимся подбородком энергичное лицо купца, у которого он брал сигары, и он это самое лицо, этот подбородок нарисовал человеку. Он засмеялся от радости, фигура вдруг из мертвой, выдуманной, стала живая и такая, которой нельзя уже было изменить. Фигура эта жила и была ясно и несомненно определена. Можно было поправить рисунок сообразно с требованиями этой фигуры, можно и должно было иначе расставить ноги, совсем переменить положение левой руки, откинуть волосы. Но, делая эти поправки, он не изменял фигуры, а только откидывал то, что скрывало фигуру (курсив мой). Он как бы снимал с нее те покровы, из-за которых она не вся была видна; каждая новая черта только больше выказывала всю фигуру, во всей ее энергической силе, такою, какою она явилась ему вдруг от произведенного стеарином пятна».

Толстой отметил в этих нескольких строках и случайное, то есть иррациональное, зарождение живого образа — из стеаринового пятна; и такое же иррациональное вплетение в него элементов, заимствованных «из жизни»; и самое главное — то, что образ с самого начала был дан целиком, так что это целое в нем предшествует частям и остается только «откидывать» то, что его скрывает, по способу Микеланджело, точно так же понимавшего свое искусство, точно так же в одно мгновение угадавшего будущего «Давида» в испорченной глыбе мрамора.

В противовес Достоевскому и Толстому, у которых искусство живет своей жизнью, Вейдле ставит Горького, образчика метода отзеркаливания в искусстве. Последний поступает не как художник, созидающий людей, а как ученый, отбирающий для определения данной среды или эпохи особенно характерных для нее человеческих особей. И даже когда он не отбирает, когда он строит, делает он это, как историк, как социолог. Его герои не порождения параллельного мира, они лишь определенные «типы», сборища уже взятых из реального мира характеров и черт, механически соединенных в произведении.  

Так прав ли Ратазяев, когда говорит, что искусство это зеркало, документ? На этот вопрос вскоре ответят другие персонажи Достоевского. Самим своим существованием они заявят, что не являются ни отражением существующих реальных людей, ни механистическим соединением реально существующих отдельных черт характеров. 

Раскольников, например, не отражение кого-то конкретного и не собран из лоскутов действительности. Он живой, отделившейся человек, на которого не мог бы повлиять даже сам автор. Когда мы заканчиваем читать «Преступление и наказание», мы точно знаем, что Раскольников не испарится и не исчезнет, а продолжит жить. Этот феномен Евгений Жаринов называет «ощущением самодвижущегося сюжета», будто бы мы читаем не книгу, а отрывок из большой истории, которая нам недоступна целиком.

Как отмечает Вейдле, истинный художник ищет не правдоподобия, а правды, подражает не жизни, а силам, рождающим жизнь. Такой художник не будет дергать сюжеты и персонажей из окружающей действительности, а как Бог скажет посреди истории: «Да будет свет!» И после этого на сцену «иного мира» выведет всех своих героев — живых, но по-иному, людей.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Обозреватель:

Подписаться
Уведомить о
guest
0 комментариев
Межтекстовые Отзывы
Посмотреть все комментарии

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: