Нашли у нас полезный материал? Помогите нам оставаться свободными, независимыми и бесплатными.
Музей Гуггенхайма в Бильбао – уникальное сооружение, построенное архитектором-новатором Фрэнком Гери, заслужившим себе этим зданием репутацию «Брунеллески деконструктивизма». Гери сумел смоделировать главное чувство, овладевшее человеком в XX веке — тревогу, и экспозиция музея продолжает развитие этой темы. Разбираемся, как новая архитектура отражает границы нового мышления, в чём смысл деконструкции и какое воплощение она находит в концепции музея Статья впервые была опубликована на украинском языке под заголовком «Музей Гуггенгайма в Бiльбао: суперництво архiтектури та мистецтва» в журнале «Арткурсив», номер 2, 2019..
Каким бы удивительным это ни казалось, непривычно считать архитектуру самодостаточной — она выразитель вкусов и нравов сложившегося под её влиянием общества. Так было в прежние века классического искусства, так происходит и сегодня. Сходя с глянцевых страниц модных обложек, архитектура медленно становилась стеклянной и лёгкой, невесомой. Человечество училось весь XX век по-новому мыслить, и визуальный образ хотело видеть новый, не тот, что двести лет сопровождал механику Ньютона.
Обновление в архитектуре
Фрэнк Гери, автор здания одного из самых вызывающих музеев, принял на себя эту миссию — развязать язык архитектуре, сделав её самодостаточной через абсолютно свободный и пластичный фасад, надетый на внутреннее пространство, как скафандр. Критика примерила к музею много метафор: межпланетная инсталляция, модель пещеры или ускользающего времени, даже чувства тревоги. Выдающийся психолог Ролло Мэй считал это чувство определяющим в двадцатом веке. И Фрэнк Гери стремился, в отличие от своего учителя Фрэнка Райта, автора здания нью-йоркского музея Гуггенхайма, — не запутать зрителя в коридорах времени, а именно вызвать это чувство тревоги.
Читайте также Экзистенциальная тревога и становление идентичности
Эмоциональная инфляция и новое искусство
Растекающиеся отсвечивающие листы на фоне горного ландшафта, на взгляд одних, разрушают, на взгляд других, возвеличивают благополучие набережной реки Нервьон, пробившей себе русло от горного плато на севере Испании к свободной воде Бискайского залива. Как река точит мягкую породу, с потолка музея свисают белые тяжёлые капли, не музей — пещера. Вход открывает грандиозной высоты расщелина с навесными переходами, в стороны расходятся галереи. Фрэнк Гери в такую форму переодел метафору «временной воронки», найденную его учителем Фрэнком Райтом, чтобы «остров» Нью-Йорк закружился вокруг нового искусства.
Райт завернул горизонтальную панораму серпантином, чашей, и поставил в центр экспозиции прогресс, сделавший искусство музейным объектом. Через 50 лет, когда Гери проектировал свой музей, впервые применив компьютерное моделирование, уже было ясно, что изогнутой формы спираль, яркая находка Райта, не стала проекцией времени, а обернулось неудобством, и Гери разделил внешнюю и внутреннюю сущность здания. Внутри соблюдая классическую организацию пространства, а внешне подавляя масштабом, неожиданной величиной здания. У зрителя возникает чувство, что над ним нависает «Титаник».
Невесёлый вид Бильбао после наводнения позволял архитектору эксперименты. Вместо того чтобы, как древний персидский царь, высечь реку, Гери украсил виновницу одним из лучших своих нарядов, хотя недоброжелатели считают, что именно высек. За музеем Гуггенхайма последовало здание Фонда Луи Виттона в Булонском лесу, затмившее своим алмазным блеском Центр Помпиду. Шарм оживляет моду. Мода вдохновляется искусством, а искусство — большой идеалист, оно создаёт вокруг себя условия жизни. Значит, цель архитектора благородна и высока — снять паутину с верхнего угла общественных взглядов.
Фрэнк Гери — внук американских небоскрёбов
Жак Деррида не был первым, кто заговорил об изменившемся значении архитектуры, но из его рассуждений появилось название стиля — «Деконструктивизм». Музей Гуггенхайма в Бильбао закрепил репутацию одного из самых ревностных носителей этого стиля — Гери не родит мышь, серую и непримечательную. Лучшего нельзя было придумать, чем взять за отправную точку музей Соломона Гуггенхайма, увидевшего в новых формах искусства — идеал, к которому пойдет человечество, и перекинуть мост через Атлантику. Если двигаться по этому мосту, входя уже на реальный Кампо-Валентин, закрадывается ощущение, что мост сейчас сорвёт порывом ветра, над головой тянутся тонкие ванты, напоминая натянутый ветром парус.
Смысл «деконструкции» — развеять прежние установки и вдохнуть в человека силы определить своё личное отношение — этой цели подчинены все экспонаты музея, и с ней согласуется Гери, сделавший здание полнокровным участником общественной жизни. Под таким углом Опера Хаус уступает музею в Бильбао. К Опере идут, как на нос корабля — сфотографироваться. Музей в Бильбао — открытая палуба, невозможно взойти на корабль и совершить путешествие, не пройдя по нему. Гери с бабушкой Лией строил свои первые игрушечные здания из дерева, когда американский социолог Льюис Мамфорд в книге «От бревенчатого дома до небоскрёба» указал на эту изменяющуюся роль общественных пространств.
За тридцать лет до того, как Деррида оформил свои взгляды в трактате «О грамматологии» (1967), Мамфорд не просто описал, как вырастает на глазах, ломая крыши старых зданий, новая цивилизация, он доказал убеждённым энтузиастам строительства, что, обновляя архитектуру, они создают границы нового мышления. «Доминирующая кривая» Кандинского получала объем, закладывается первый кирпич в основание стиля, в котором будет работать Гери с его девизом: «строить, разрушая стереотипы». Это объясняет концентрацию арт-объектов на скромном пятачке свободомыслия: стадный рефлекс, где свою голову разбивают о стену не овцы, а волки (Цай Гоцян), бездна отчаяния, имеющая вид неба (Ив Кляйн), высохшая земля (Ансельм Кифер), фекалии, прорывающиеся через угол стены (Йозеф Бойс).
Наследство Дарриды в катакомбах Гери
Музей в Бильбао на своих стенах собрал тяжелый налёт памяти, чтобы показать ржавыми пластинами Ричарда Серры, какой осадок оставил век, на похоронах которого играл саксофон, а рождение осветила сигнальная ракета с «Титаника». Гери находит способ передать эмоциональную впечатлительность своих современников. XX век — тяжёлый, тучный, грозный, и экспозиция выглядит монотонной, озябшей, как весь музей, закованный во льды стекла. Посетитель не забудет угрожающую белизну свернутых над ним листов огромной бумаги, чувство неустойчивости, тупика и нехватки воздуха. Внутри музей — что-то между египетской пирамидой и тонущим кораблем.
Организаторы ловко вплели сюда Энди Уорхола. Его «Мерлин» — пощёчина удешевлённому растиражированному искусству. И ему удобен придуманный Гери формат пещеры. Намекая на мумификацию искусства, Уорхол говорит с завистью к Пикассо, знавшему её живой: «здесь покоится муза, питавшая вдохновением все стороны света». Музей — пещера, уходящая под Монпарнас. Вход в неё охраняет огромный паук. Под его похожим на моток ниток брюшком редкий посетитель согласится, что здесь права нового искусства заявлены с философским благородством. Луиза Буржуа нашла такой образ идее Мамфорда: человек попадает в социальную материю, как в паутину, и не замечает, что она затягивает, опутывает и отравляет.
В своих мемуарах племянница Соломона Пегги пишет, что фонд изменил её восприятие фамилии, сделав из «Гуггенхайм» отдельную страну. Как королевство Лихтенштейн. Гери учёл эту особенность и внешнюю архитектуру подстроил под это восприятие. Пегги поддерживала искусство, казавшееся ненормальным (Поллока, Ротко). Её отец оправдывал амбиции Эйфеля и столь же убеждённо доверился надёжности «Титаника». То, как закрепилась в Париже Эйфелева Башня, утвердило право нового искусства на существование, и тонкий танцующий центральный холл напоминает знакомые, идущие крест-накрест опоры. Последние главы XIX века Джордж Паркер и Альберт Эйнштейн дописывают почти одновременно.
