Нашли у нас полезный материал? Помогите нам оставаться свободными, независимыми и бесплатными.
Изнанка человеческого бытия, игры сознания, попытки вырваться за пределы хронотопа: на примере модернизма наш обозреватель Джордж Замза размышляет о том, почему одно литературное направление сменяет другое, как в разные эпохи писатели пытались отразить загадочный лабиринты мышления и мировосприятия и что общего у сентименталиста Лоренса Стерна и модерниста Кнута Гамсуна.
Начало двадцатого века стало переворотным этапом в развитии не только искусства, но и человечества в целом. Громкие научные открытия и не менее оглушительные канонады военных орудий создали нового человека, а вместе с этим был порождён совершенно иной тип мышления. Благодаря необузданному духу новаторства было создано одно из наиболее экспериментальных литературных направлений, название которого – литература потока сознания.
Вслед за французскими символистами устремилось новое поколение писателей, которое продолжило разрушение тягостных догматов реализма и натурализма. Революционный дух принялся обновлять не только социально-политическое устройство общества, но и мировосприятие, что повлекло за собой изменение философии творчества. Искусство буквально кричало о том, что диктатура реализма должна быть свергнута, оно освистало всезнающего классического автора и водрузило корону не на очередного писателя, а на абстрактную идею, облачённую в одеяние из текста.
Но, увы, модернизм оказался пропитанным не только неутолимой жаждой новизны, но также и свинцово-чёрным разочарованием в светлых гуманистических идеалах. Поколение людей, переживших войну, было до такой степени поражено крушением старого мира, что решительно принялось за перестройку устаревших норм и правил. Литераторы, художники и прочие деятели искусства решительно отказались от отображения голой реальности. Посредством экспериментов они разрушали свои страхи и уничтожали мрачные поствоенные наваждения, однако их опыты привели к тому, что они открыли нечто поистине чарующе-ужасающее – они показали нам изнанку человеческого бытия.
В предыдущей статье были подробно описаны предпосылки для появления «потока» как отдельного и независимого литературного направления. Основой для создания этого направления стали работы Уильяма Джеймса и Анри Бергсона. Если Джеймс ввёл термин «поток сознания», то Бергсон расширил идеи коллеги и привнёс в них больше ясности. Но, как было сказано в статье, они «не были первыми, кто заявил, что наше сознание отнюдь не является застывшей субстанцией» – подобные идеи встречаются еще у Уильяма Хэмильтона и даже у Блаженного Августина.
Стоит понимать, что любое новое течение или даже целая совокупность течений – если мы говорим о модернизме – не появляется из пустоты. Модернизм, а в частности, литература потока сознания, пытался преодолеть оковы реализма с такой же дерзостью, как это ранее делали писатели-реалисты, отвергая романтизм. Новаторство возможно лишь в том случае, если есть устаревающая традиция, которую можно использовать в качестве своеобразной первоосновы.
Жестокая борьба против реализма была развязана по одной простой причине: он ограничивал нарративные возможности литературы. Происходило это из-за того, что новые взгляды на природу человека попросту не могли быть изображены посредством устоявшихся правил. Произведения Теккерея, Стендаля, Диккенса и того же Золя исключали участие читателя в «создании» произведения – автор всё знал, всё видел и всё слышал. В текстах реалистов мы видим подробно описанных персонажей на фоне не менее детализированных комнат и пейзажей. Именно эти детально проработанные задники определяли поведение персонажей и раскрытие их характеров – социальная среда была не только вокруг героев, но и внутри них, они были марионетками на ниточках из внешних обстоятельств.
Если копнуть ещё чуть глубже, то мы упрёмся в романтизм, на базе которого создавались основы реализма. Писатели-романтики стремились к отображению эмоционального состояния героя. Однако описываемые эмоции не позволяли понять, какие именно механизмы способствовали появлению тех или иных душевных состояний. Романтические герои движимы громкими идеями, звонкими раскатистыми гимнами, но автор даже не думал о том, чтобы показать читателю особенности сознания своих персонажей. То же самое происходит в реализме и натурализме – герои существуют, словно в бессознательном состоянии, они движимы автором, который контролирует каждое их действие. Помимо этого, нам не требуется много усилий для того, чтобы во всех деталях вообразить убранство комнат, в которые заходит Жюльен Сорель из романа Стендаля «Красное и чёрное» (“Le Rouge et le Noir”, 1830), или даже реконструировать такую масштабную локацию, как шахтёрский городок из «Жерминаля» (“Germinal”, 1885) Эмиля Золя. Автор рассказывает нам все подробности и особенности того мира, который описывает и, следовательно, нам не нужно ничего додумывать – перед нами оказывается застывшая картинка, которая требует от нас лишь того, чтобы её воспринимали такой, какая она есть.
Когда мы говорим о наиболее влиятельных писателях этого направления, то на ум приходят те же Джеймс Джойс или Вирджиния Вулф, но они отнюдь не были пионерами «потока сознания». Одним из первых литераторов, кто начал развивать подобную нарративную технику, был англо-ирландский писатель Лоренс Стерн, который ещё в середине XVIII века пытался изобразить загадочный лабиринты мышления и мировосприятия. Таким образом, чтобы говорить об этом писателе, нам необходимо переместиться в период времени, когда Европа ещё только стояла на пороге массовых буржуазных волнений конца века, среди которых выделяется колоссальное по значению событие, названное Великой французской революцией.
В романе «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (“The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman”, 1759-1767), представляющем литературу эпохи сентиментализма, Стерн стремится изобразить каждое изменение в эмоциональном состоянии героев. Помимо этого, персонажи романа мыслят не только в рамках настоящего времени и определённой точки в пространстве, но и стремятся мысленно «вырваться» за пределы хронотопа, идея которого, как отмечает литературовед Елена Алеева, будет выведена Михаилом Бахтиным лишь в XX веке. Из этого следует, что писатель вывел повествование на совершенно иной уровень.
«Я поставил себя в такое положение, в каком никогда ещё не находился ни один путешественник до меня: ведь в настоящую минуту я перехожу с отцом и дядей Тоби рыночную площадь в Оксере, возвращаясь из аббатства в гостиницу пообедать, – и в ту же самую минуту вхожу в Лион с каретой, разбившейся на тысячу кусков, – а кроме того, в это же время я сижу в красивом павильоне, выстроенном Принджелло на берегах Гаронны, предоставленном мне мосье Слиньяком, воспевая все эти происшествия».
Лоренс Стерн, «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена»
Своими экспериментами Стерн заложил фундамент для модернизма, однако его нарратив ещё не был настоящим потоком сознания – он ввёл технику, названную внутренним монологом, которая получила дальнейшее развитие в текстах многих писателей XIX века, среди которых стоит выделить Стендаля. В романе «Пармская обитель» (“La Chartreuse de Parme”, 1839) мы сталкиваемся с тем, что автор постоянно пересказывает нам мысли героев, оставаясь при этом в рамках реалистической литературы.
В самом конце XIX века внутренний монолог претерпевает радикальные изменения. Под влиянием развивающейся психологии начинает вырисовываться каноническое понимание литературы потока сознания. Первым этапом развития этого направления становится творчество норвежского писателя Кнута Гамсуна, который в романе «Голод» (“Sult”, 1890) отходит от приземлённого внутреннего монолога и переходит к совершенно новому типу нарратива.
Возвращаясь к Лоренсу Стерну, стоит сказать, что его «Тристрам Шенди» хоть и похож на типично модернистскую (даже порой постмодернистскую) прозу, однако он содержит в себе лишь зачатки будущих революционных изменений. Кроме того, это произведение создавалось более чем за два столетия до эпохи модернизма. Именно поэтому роман Гамсуна следует считать первым настоящим примером потока сознания.
В «Голоде» Гамсун не только воссоздаёт мыслительный процесс человека, но и видоизменяет классическую нарративную структуру повествования. Он обращается к идее бессюжетной прозы, в которой акцент делается не на событийной составляющей произведения (внешнем сюжете), а на передаче внутреннего состояния персонажа. Гамсуновский «поток» в этом тексте отличается тем, что главный герой находится в критической, даже скорее экстремальной ситуации – автор описывает персонажа, который несколько дней буквально живёт на грани голодного обморока.
«Герой “Голода” отдаёт себе отчёт в том, что его состояние […] – результат голода, но, с другой стороны, вызванные этим состоянием возникающие в сознании невероятные картины – это выражение его собственных желаний, надежд, и порождены они его разладом с миром, невозможностью войти в этот мир и найти в нём своё место».
Наталия Будур, «Гамсун. Мистерия жизни»
Несмотря на революционность нарративной структуры, в этом тексте всё ещё прослеживается влияние писателей-реалистов, особенно со стороны Бальзака и Стендаля. Герой находится не во враждебном мире, как это было у романтиков, а в среде, которая даже не подозревает о его существовании – персонаж попросту существует и отражает окружающую действительность. Однако у нарратива Гамсуна есть важнейшая особенность: вся информация, которую мы узнаём о фикциональном мире, исходит не от автора произведения, а от главного героя – мы буквально «внедряемся» в его мыслительный поток. Автор перестал выполнять функцию всезнающего божества, он стал посредником между героем и своим взглядом на этого героя. Фигура автора отходит на задний план, но это отнюдь не устраняет её присутствие в тексте, автор всё так же наличествует в произведении. Нарратор попросту отказывается от прямых заявлений, маскируя их мыслями и высказываниями своих героев.
Благодаря таким писателям, как Лоренс Стерн и Кнут Гамсун, был запущен рокочущий двигатель революционной машины. Однако их произведения ещё очень далеки от того, что принято называть литературой потока сознания. Стерн является ярчайшим представителем сентиментализма, что объясняет его интерес к внутреннему миру человека. Но стоить заметить, что он стремится передать не особенности мыслительного процесса, а всё же эмоциональное состояние своих героев. Что касается Гамсуна, то его произведения всё ещё крепко связаны с умирающим реализмом. Влияние Бальзака и Стендаля чувствуется и до сих пор, но их нарративные техники перестали соответствовать действительности ещё в конце позапрошлого столетия. Несмотря реалистическую базу творчества Гамсуна, он по праву считается первым представителем литературы «потока» – именно он открыл врата в таинственный мир человеческого сознания. Следующим этапом развития станет зрелый поток сознания в лицах таких титанов, как Джеймс Джойс, Марсель Пруст, Вирджиния Вулф и Уильям Фолкнер.
Читайте также
— На волнах потока сознания: литература в погоне за неуловимым
— Общество масок: Джон Фаулз и его роман «Волхв»
— От Софокла до Лема: философия абсурда в художественной литературе
Источники
1.Friedman, J. Melvin. Stream of Consciousness: A Study in Literary Method. – New Haven, Connecticut: Yale University Press, 1955. – 279 p.
2.Humphrey, Robert. Stream of Consciousness in the Modern Novel – Berkley, California: University of California Press, 1954. – 129 p.
3.Алеева Елена Загидовна. Хронотоп в романе Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» // Учен. зап. Казан. ун-та. Сер. Гуманит. науки, 2014. – с. 172-180.
4.Будур, Наталья. Гамсун: Мистерия жизни. – М.: Молодая гвардия, 2008. – 327 с.
5.Замза, Джордж. Завоевание реальности. Искусство и революция. – The Odstavec, 2018. [Электронный ресурс] Режим доступа: https://monocler.ru/literatura-potoka-soznaniya/
6.Замза, Джордж. Литература потока сознания: в погоне за неуловимым. – Monocler, 2018. [Электронный ресурс] Режим доступа: https://www.theodstavec.org/french-realism/
7.Стерн, Лоренс. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена [Пер. с англ. А. Франковского] – М.: АСТ, 2007. – 733, [3] с.8.Урнов Д. М. «Потока сознания» литература // Краткая литературная энциклопедия. – М.: Сов. энцикл., 1962-1978. Т. 5: Мурари, 1968. – Стб. 917-919.
