Общество масок: Джон Фаулз и его роман «Волхв»

Миф о становлении героя, метатеатр жизни и галерея образов, отражающих разные представления о боге: литературный обозреватель Джордж Замза рассказывает о романе Джона Фаулза «Волхв» и препарирует скрытые образы и символы постмодернистского текста, которые помогают глубже его понять.

Одним из первых глашатаев постмодернизма стал англичанин по имени Джон Фаулз, который в 1963 году, сразу после выхода дебютного романа «Коллекционер» (“TheCollector”), вознёсся на вершину литературного Парнаса. Однако в данной статье речь пойдёт совсем не об этом произведении – мы поговорим об одном из наиболее загадочных и таинственных романов писателя под названием «Волхв» (“TheMagus”).

В предисловии ко второму изданию романа Фаулз пишет о том, что сюжет произведения имеет под собой автобиографическую основу:

«В некотором роде эта книга была метафорой моего личного опыта, полученного в Греции. Аллегорией, если желаете. По крайней мере, так всё началось».

В период с 1951 по 1952 год будущий писатель преподавал в частной школе на греческом острове Спеце, ставшим прототипом Фраксоса, выдуманного острова, где происходит большая часть событий, описанных в романе. Первые наброски «Волхва» относятся еще к пятидесятым годам, но им было суждено стать полноценным текстом только спустя много лет. В 1964 году выходит вторая книга писателя под названием «Аристос» (“The Aristos”), ставшая своеобразным философским трактатом, и только спустя год он издаёт «Волхва». Фаулз отмечает, что именно благодаря успеху «Коллеционера»и «Аристоса» он решил продолжить работу над «Волхвом». В итоге он переработал большую часть произведения, расширил сюжетные линии, а также привнёс в повествование более таинственную атмосферу, сплошь наполненную сложной системой аллюзий. Однако необходимо уточнить, что версия романа, изданная в 1965 году, кардинально отличается от версии 1977 года. В статье «Why I Rewrote The Magus», написанной в 1978 году для журнала «TheSaturdayReview», Фаулз отмечает следующее:

«Я очень хорошо помню, когда получил первые копии [«Волхва»]. Открыв книгу, я увидел вопиюще-ненужное слово в каждом из первых предложений […]. Я знал, что совершил древнее литературное преступление: одержимый историей, я пренебрёг её внешним видом. Я издал книгу до того, как был готов».

Именно вторая версия произведения укрепила величие Фаулза как мастера психологической прозы. Сравнивая сюжет романа с «Коллекционером», мы сталкиваемся с тем, что автор решает взглянуть на мир с другой позиции. Камерная история о Фредерике Клегге и его узнице Миранде, описанная в дебютном романе, становится идейной основой для сюжета «Волхва». Тесная комната в подвале, откуда невозможно выбраться, превращается в такое же замкнутое пространство острова Фраксос. Подобный подход к ограничению места действия напоминает творчество писателей-экзистенциалистов, в частности роман Альбера Камю «Чума» (“La Peste”, 1947). Ограничение в передвижении заставляет главного героя критически мыслить, анализировать самого себя и уходить в пучины саморефлексии. Роман «Волхв» показывает нам типичный и уже знакомый для экзистенциализма образ человека на распутье.

В начале произведения перед нами предстаёт главный герой романа, молодой человек по имени Николас Эрфе (Nicholas Urfe). Во время интервью Джеймсу Кемпбеллу Фаулз говорит, что Николас – «это типичный неаутентичный (inauthentic) человек периода 1945-1950 годов». Вдохновившись идеями экзистенциалистов, он мнит себя бунтарём, идущим против системы, однако его жизненная философия лишена какого бы то ни было смысла. Фаулз добавляет:

«Он тот тип человека, который играет роль, целую серию ролей, так как он не знает, кем он всё-таки является».

Будучи студентом, он вместе с друзьями создаёт клуб «Les Hommes Révoltés» («Бунтующие люди»), название которого является отсылкой к эссе Альбера Камю «Бунтующий человек» (1951). Однако вскоре Николас осознаёт, что «герои, или антигерои, французских экзистенциалистских романов не предназначены для реального мира», что приводит к первому разрушению иллюзии своего превосходства.

"Волхв"

В возрасте двадцати пяти лет главный герой знакомится с девушкой по имени Алисон (Alison), образ которой подробно раскрывает характер Николаса. Будучи австралийкой, Алисон вызывает у него чувство превосходства, он примеряет на себя маску империалиста и смотрит на девушку как на нечто мизерное, рассматривает её как часть своей империи, которая не в состоянии существовать отдельно. Николас является своеобразным коллекционером девушек, он получает удовольствие от того, что они попадают в его сети, а затем страдают от неразделённой любви. Вскоре Алисон понимает жизненную философию Николаса и заявляет ему следующее: «Ты ведь уже думаешь о том, как же тебе избавиться от этой тупой австралийской шлюхи».

В этом плане образ Николаса Эрфе очень схож с Фредериком Флеггом из «Коллекционера». Оба героя не способны полюбить другого человека, они хотят владеть и повелевать. Единственная разница между ними состоит в том, что Флегг абсолютно не способен понять образ мышления своей узницы, он не в состоянии осознать, что его «забота» убивает Миранду. В случае с Николасом мы сталкиваемся с несколько иным подходом к заточению: он очаровывает девушку, а затем, утолив сексуальную жажду своего эго, теряет к ней интерес и неосознанно обрекает её на душевные страдания. То есть Николас, несмотря на попытки стать духовно развитым, больше тяготеет к «земным» удовольствиям, которые помогают ему стать более уверенным в себе. Говоря о «земной» психологии Николаса, стоит привести следующие слова Фаулза:

«Ребенком я выговаривал буквы th как “f”, и Эрфе на самом деле означает “Earth” (Земля) – слово возникло задолго до напрашивающейся ассоциации с Оноре д’Юрфе и его “Астреей”».

Вскоре Николас понимает, что его жизненные устои начинают трещать по швам. В нём зарождается неизвестное до этого чувство всепоглощающей любви и он, перепугавшись, решает уехать из страны, чтобы разорвать сети, связывающие его с Алисон. Она стала причиной того, что Николас осознаёт свою нерушимую связь с английским обществом, против идеалов и стандартов которого он воевал всю свою жизнь. Он неожиданно понимает, что является одним из множества англичан, которые «рождены с масками и взращены, чтобы лгать». Николас пытается избавиться от национальной идентичности, так как она разрушает его индивидуалистскую философию, причисляет его к обществу, которое ему отвратительно. Исследователь творчества Фаулза Джеймс Ачесон пишет следующее:

«[…] в сословном английском обществе представители среднего и высшего классов приобретают социально приемлемый акцент и допустимые манеры, учатся скрывать истинные чувства не только от других, но и от самих себя».

Николас сталкивается с реальным изображением своей личности – он такой же лжец, как и все остальные, и лжёт он в первую очередь самому себе.

В итоге он уезжает на небольшой греческий остров под названием Фраксос, который становится единственной возможностью избавиться не только от Алисон, но и от призрака английского общества. По приезду в Грецию он полон романтических иллюзий по поводу этой страны и представляет её как обиталище богов, которые кинутся к нему с распростёртыми объятиями, как только он сойдёт с корабля. Однако вскоре он понимает, что Греция совсем не такая, какой он её себе представлял – реальность не имеет ничего общего с книжным образом. Также он вновь ловит себя на мысли, что, несмотря на побег из Англии, он подсознательно стремится под своды её крыши, словно ища защиты от чужеродной греческой культуры. По иронии судьбы он становится преподавателем английского языка в Школе Лорда Байрона (LordByronSchool), названной в честь одного из наиболее известных английских поэтов, который погиб во время гражданской войны в Греции.

Вскоре на Николаса сваливается бремя рефлексии, он понимает, что вся его жизнь – сплошной самообман, что он «заполнен пустотой [и] чем-то большим, нежели накопившимся физическим и социальным одиночеством». Он решает совершить самоубийство и уходит в лесную глушь Фраксоса. Но как только он решает нажать на курок, он осознаёт, что даже в этот момент играет одну из множества ролей, носит одну из множества масок.

«Я пытался совершить не морально обоснованное действие, – говорит Николас, – а нечто эстетичное; совершить нечто, что станет сенсационным, многозначительным и крайне последовательным завершением моей жизни».

«Я стремился к смерти Меркуцио, а не к реальной смерти», – добавляет он. То есть Николас осознал, что даже свою смерть он пытался превратить в театр одного актёра, в некий перформанс, который заставит всех говорить о его персоне. Затем он поднимает ружьё и делает выстрел в небо, словно давая понять, что готов жить несмотря даже на душевные терзания. Необходимо отметить, что аллюзия на шекспировского героя, Меркуцио, даёт читателю возможность детальнее рассмотреть Николаса. Меркуцио – это один из сюжетообразующих персонажей «Ромео и Джульетты» (“Romeo and Juliet”, 1596), который олицетворяет образ взбалмошного шута и остряка. Он насмехается над всем и всеми, что в итоге становится причиной его смерти – в третьем акте пьесы его убивает Тибальт, «враг смеха и карнавальных шуток», как описывает его филолог Леонид Пинский. В случае с Николасом мы сталкиваемся не с физической смертью героя, а с процессом душевного очищения, которое происходит благодаря череде психологических потрясений на протяжении всего романа.

Спустя несколько дней он находит на пляже антологию английской поэзии с закладкой на поэме Томаса Стернза Элиота «Литтл Гиддинг» (“Little Gidding”, 1942) и обращает внимание на выделенные кем-то строки:

«Мы поиски свои не прекратим

И в конце всех этих поисков

Вернёмся мы туда, где начинали

И увидим это место впервые».

– Томас Стернз Элиот, «ЛиттлГиддинг» Пер. Д. Замзы..

Эта поэма становится отправной точкой для таинственных событий, которые в дальнейшем предстоит пережить Николасу. Вскоре он знакомится с хозяином виллы Бурани, пожилым мужчиной по имени Морис Кончис, который слыл на острове странным богачом-социопатом.Вскоре после знакомства Морис рассказывает Николасу несколько историй из своей жизни, а затем уводит разговор в нужную для него сторону. Во время разговора он ненавязчиво делает акцент на определённых темах и образах, а затем подкладывает Николасу книги, сюжетам из которых вскоре предстоит материализоваться в реальном мире.

Николас попадает в лабиринт загадок, сплошь заполненный ловушками. Кончис создаёт величайшую пьесу на земле, в которой нет понятий актёр и зритель, а реальность и выдумка сливаются в одну субстанцию. Морис в дальнейшем отмечает следующее:

«[…] я создал новый вид драмы. Такой драмы, где упразднены привычные взаимоотношения между зрителями и актёрами. Где привычное пространство становится просцениумом, а понятия сцена и зал уничтожены. Где длительность и пространство пьесы безграничны. И где действие и сюжет свободно текут от начала к задуманному финалу. Между этими точками актёры создают пьесу, которая им по душе».

Важным моментом является упоминание Кончисом термина «метатеатр» для обозначения своего спектакля. У Лионеля Абеля мы встречаем следующее определение метатеатра: «пьеса, в которой жизнь воспринимается как уже театрализованное действо». Мы сталкиваемся с ключевой для «Волхва» идеей смешения искусства и реальной жизни, а если быть точнее, то происходит процесс, когда жизнь имитирует искусство (life imitates art). Все актёры в масштабной пьесе не знают своих ролей, так как они постоянно меняются и переписываются режиссёром – Кончисом. Он изменяет сюжет таким образом, чтобы всё в итоге завершилось в намеченной заранее точке, поэтому Николас на протяжении всей книги вынужден подстраиваться под изменяемые правила игры.

В доме Кончиса Николас находит книгу «Le Masque Françaisau Dix-huitiéme Siécle» («Французский театр в восемнадцатом веке»), которая раскрывает суть разворачивающейся пьесы. Слово«masque» является определением театрального действа, в котором преобладает визуальная составляющая, то есть это своеобразное костюмированное представление. Литературовед Олшен Бэрри (Olshen Barry) даёт более широкое обозначение этого термина:

«”Masque” – это форма драматического представления, которое в Англии в большей степени ассоциируется с мифологическими, фантастическими либо пасторальными образами и в котором песня, танец, шикарный костюм и театральность часто превалируют над диалогами и развитием сюжета».

Джон Фаулз, "Волхв"

В «Волхве» мы сталкиваемся именно с таким театром. Однако писатель демонстрирует нам не только психологические маски главного героя, но и более овеществлённые личины, которые создают актёры в метапьесе Кончиса. Его путешествие в «мрачный экзистенциальный театр (masque) Бурани, – пишет литературовед Уильям Палмер, – это путешествие в сердце тьмы, в самые глубины подсознания». Благодаря мощному визуальному ряду спектакля Николас оказывается под гипнотическим влиянием движущихся картинок, сменяющихся образов Кончиса и его двух помощниц, сестёр-близнецов с не менее туманным прошлым. Эти две девушки претерпевают наибольшее количество изменений своих ролей и вынуждены изменять свои реплики по ходу развития «сюжета».

Изначально Кончис представляет Николасу одну из сестёр под видом призрака умершей возлюбленной по имени Лили Монтгомери. Затем она оказывается больной шизофренией пациенткой Кончиса, имя которой на самом деле Жюли Холмс. В итоге он влюбляется в созданный специально для него образ заточённой принцессы, но и тут его ждёт очередная ловушка – девушка обретает двойника, своеобразного доппельгангера в лице её сестры.

Морис Кончис представляет собой образ всемогущего безумного божества, манипулирующего людьми. Стоит отметить, что изначальное название романа было «The Godgame», что можно перевести как «Игра(в) бога». Когда заходит речь о символизме «великого архитектора», Мориса Кончиса, то тут необходимо привести слова самого Фаулза по этому поводу:

«Я хотел, чтобы мой Кончис показал набор образов, представляющих представления о боге: от мистического до научно-популярного. Набор ложных понятий о том, чего на самом деле не существует – об абсолютном знании и абсолютном могуществе».

Тандем Морис-Николас воплощает одну из важнейших связей в истории человечества – связь учителя и ученика. Обучение Николаса должно открыть ему глаза на реальное положение вещей, не затуманенное индивидуалистской философией. Говоря об «учительстве» Кончиса, стоит обратить внимание на название романа, «The Magus». Оно представляет собой аллюзию на первую карту старших арканов Таро, на образ волшебника, своеобразного богоподобного фокусника, который как раз и примеряет на себя Морис Кончис. Волшебник является повелителем стихий, зашифрованных в образах четырёх мастей младших арканов (кубки, скипетры, блюда и мечи), благодаря которым он способен управлять миром. Оккультист Пётр Успенский в книге «Новая модель вселенной» даёт подробное описание каждой карты из старших арканов и вот что он пишет о «Волшебнике»:

«Каждое его движение было исполнено смысла, каждое новое сочетание четырёх символов порождало длинный ряд самых неожиданных явлений. Ослеплённый, я не мог уследить за всем происходящим.

– Для кого все это представление? – спросил я себя. – Где зрители?

И услышал голос:

– Разве зрители нужны? Взгляни на него внимательнее.

Я снова поднял глаза на человека в шутовском наряде и увидел, что он непрерывно меняется. Казалось, бесчисленные толпы людей проходят перед моими глазами, исчезая, прежде чем я мог сообразить, что я вижу. И я понял, что он сам и Фокусник, и зритель».

Это описание идеально подходит под образ великого кукловода из романа. Кончис так часто менял маски на протяжении всего произведения, что мы так и не поняли, кем же он всё-таки является на самом деле. Все его истории рассыпались в прах при малейшей попытке найти подтверждение их правдивости – Кончис мастерски водит за нос не только Николаса, но и читателя. В итоге сам Волшебник заявляет следующие слова: «Ибо я тоже актёр, Николас, в этом странном новом метатеатре».

Роман "Волхв" Фаулза

Аллюзии на карты Таро не заканчиваются Волшебником. Образ главного героя тоже является зашифрованным посланием, представляет собой символического ученика, которому в дальнейшем суждено стать мастером, тем самым Волшебником. Николас не раз называет себя дураком, так как позволяет дурачить себя другим «актёрам». Однако он не способен выйти из игры, ему попросту интересно, что ждёт его в конце этой величайшей пьесы на земле. Он как раз и является тем самым Дураком, или Шутом, самой загадочной нулевой картой старших арканов. У Успенского мы находим следующие слова о нулевой карте:

«Бессмысленно глядя в сторону остановившимися глазами, с полуулыбкой, полугримасой, застывшей на лице, плёлся он, сам не зная куда, погруженный в свои фантастические грёзы, вечно вращающиеся по одному кругу. […] И весь содрогаясь, я понял, что и это – тоже я».

Мы вновь сталкиваемся с образом возвращения к исходной точке, с мотивом хождения по кругу. Первым упоминанием цикличности времени и познания в «Волхве» стала поэма Элиота «Литтл Гиддинг», в которой автор пишет, что «в конце всех этих поисков» мы всё равно вернёмся «туда, где начинали / И увидим это место впервые». Николас становится тем самым блуждающим по кругу Дураком, погружённым «в свои фантастические грёзы». Дурак, так же как и Волшебник, всегда имеет при себе символы четырёх стихий, однако он не знает, что с ними делать – они без дела лежат в его огромном мешке и ждут своего часа. Его костюм абсолютно идентичен одеянию Волшебника, из чего мы можем сделать вывод, что они являются одним и тем же человеком. Дурак в итоге обретает знание и становится Волшебником, повелителем мира. Именно эта идея заложена во взаимоотношениях Мориса и Николаса – они являются двумя сторонами одной медали, частями одной личности. Также важной составляющей образа нулевой карты является её шутовское, даже карнавальное значение, которое опять отсылает нас к фигуре Меркуцио. Взбалмошный Меркуцио несерьёзно принимает жизнь, за что в итоге становится жертвой приземлённого и трезвомыслящего Тибальта. То же самое происходит и с Николасом – его шутовской образ погибает под натиском опыта и знаний, полученных от театрального представления, разыгранного Кончисом.

Многие литературоведы пишут о том, что творчество Фаулза тяготеет к роману воспитания (Bildungsroman) и базируется на процессе обучения главного героя. Согласно Уильяму Палмеру, Фредерик Клегг из «Коллекционера» представляет собой образ ученика «неспособного к обучению», в то время как Николас Эрфе понимает свою неправоту и вскоре изменяет свои взгляды на жизнь. Помимо этого, литературовед Сюзана Онега пишет о том, что «наиболее явное прочтение “Волхва” предлагает нам современную версию мифа о путешествии и становлении (взрослении) героя». Взгляд на роман как на сосредоточение античных образов в мифологическом пространстве даёт возможность расширить пространство анализа текста.

Николаса можно рассматривать как типичного мифологического героя, противостоящего всемогущим богам и ужасным чудовищам. Он вмещает в себя образы Одиссея, Тесея и Орфея, которые проявляют себя не только в определённых ситуациях во время «путешествия» по Фраксосу, но также дают о себе знать на протяжении всего произведения. Николас добровольно совершает своеобразную одиссею по фальшивому миру Кончиса. В конце своего путешествия Одиссей встречается с отцом, что прослеживается и в «Волхве» – Николас приходит к осознанию своей ментальной связи с отцом, которого всю свою жизнь считал за слабого и безвольного человека. В итоге он понимает, что является таким же актёром в обществе масок, как и его отец.

Джеймс Ачесон пишет, что Николас – это «Тесей, пойманный в лабиринте божественной игры», а сам Николас произносит следующие слова:

«Я стал Тесеем: где-то во тьме меня ждёт Ариадна, а также Минотавр».

Как только он сталкивается с Лили-Жюли, он становится заложником её поддельного образа Ариадны, безвольной жертвы царя Миноса, и решает вызволить из плена. Однако вскоре после появления Ариадны он встречает Минотавра – чернокожего стражника в маске шакалоголового Анубиса, который создаёт ещё большую иллюзию заточения своей «жертвы».

Третий мифологический герой, Орфей, проявляет себя во время спуска Николаса в подземное укрытие загадочных сестёр, где они по распоряжению Кончиса прятались от своего «спасителя». «Именно в Тартар спустилась Эвридика, разлучённая с Орфеем», говорит сам себе Николас, подтверждая сходство с античным собратом по несчастью. Как только он собирается выходить из «загробного царства», его возлюбленную Лили-Жюли-Эвридику похищают, а самого Николаса закрывают в подземной пещере, где он окончательно понимает реальное положение вещей. Он приходит к осознанию того, что Жюли и Джун тоже были актрисами, а образы жертв были не чем иным, как очередными ролями в пьесе великого кукловода.

Окончательное духовное очищение Николаса происходит во время мрачного ритуального судилища, где он выступает не только в роли подсудимого, но и в роли судьи. Вскоре он слушает «историю своей болезни», в которой говорится, что он «относится к хорошо изученной категории интровертов-недоинтеллектуалов (semi-intellectuals)», которые всеми силами пытаются избавиться от образа отца, испытываю к нему одновременно и страх и неуважение.

Николас – это не кто иной, как «жертва неверно осмысленного рефлекса непреодолимых препятствий». Он занимается ментальным самоугнетением, чтобы«ощутить себя одиноким, оправдать свою неприязнь к значимым социальным связям и обязанностям». Форсированный комплекс угнетённого ребёнка стал главным инструментом для обольщения женщин, так как подобное поведение вызывает у них своеобразный всплеск материнского инстинкта.

Однако сцена суда была лишь первой частью очищения. Ему предстоит стать Алексом из романа Энтони Бёрджесса «Заводной апельсин» (“The Clockwork Orange”, 1962) и стать зрителем сюрреалистичного порнофильма, в котором показываются только отдельные части тела партнёров.

«[…] обнажённая нога, оканчивающаяся чёрной туфлей на высоком каблуке, отдыхает на его животе […] Это могла быть нога абсолютно любой белой женщины, живот абсолютно любого чернокожего мужчины […]Неизвестно чья белая рука гладила неизвестно чей фаллос».

Титры перед началом фильма гласили, что перед ним предстанет «великолепная шлюха Ио», которую он запомнит как «Изиду, Астарту, Кали», чью роль играет та самая Лили-Жюли. Подобно вышеупомянутым богиням она является разрушителем, но одновременно и созидателем новой жизни.

Вскоре перед Николасом предстаёт настоящая Лили, а вместе с ней появляется и её чернокожий страж– фальшивый порнофильм становится частью реальной жизни. Он не чувствует отвращение к любовникам, ему абсолютно всё равно на происходящее перед ним действо:

«То, что они делали, – говорит Николас, – было без пошлости, обыденная естественная вещь; биологический ритуал, который происходит сотни миллионов раз с каждым наступлением ночи».

После«очищения» он возвращается в Лондон и пытается найти хоть какую-нибудь информацию о Кончисе и его приспешниках, но вскоре понимает, что это невозможно. Нельзя найти то, чего не существует – невозможно разыскать выдуманных людей. Он пытается вернуться к реальности и обыденности, но пережитый спектакль всё ещё держит его цепкими когтями, затуманивает сознание и напоминает о таинственном и пугающем сказочном мире.

Автор намеренно оставляет открытый финал. Однако делает он это совсем не для того, чтобы дать читателю возможность придумать любой финал, который будет ему по душе. Фаулз решает показать завершение пьесы. Николас прошёл обучение и теперь должен самостоятельно решить, что делать с дальнейшей жизнью и как поступить с Алисон, которая тоже оказалась замешанной в спектакле.

В предисловии к роману Фаулз пишет о том, что у литературного произведения теперь «столько же значений, как и у теста Роршаха. Его значение состоит в том, какие реакции оно вызывает у читателя». Фаулз был уверен, что у романа вообще нет правильных прочтений, то есть мы сталкиваемся с типичной для постмодернизма «смертью автора», предложенной Роланом Бартом. Однако стоит понимать, что многообразие «прочтений» отнюдь не делает их правильными. Если читатель действительно хочет уловить все особенности постмодернистского текста, то умение расшифровывать скрытые образы является обязательным условием для этого процесса. Такие особенности постмодернистской прозы, как интертекстуальность и метод двойного кодирования, превращают текст в своеобразное зеркало: кто-то видит лишь увлекательный сюжет, внешнюю игровую оболочку произведения, а кто-то способен найти тайники с несметными сокровищами и даже целые миры, которые только и ждут, чтобы их обнаружил подготовленный читатель.

На этом мы завершаем таинственное путешествие по страницам романа Джона Фаулза «Волхв» и возвращаемся к театру реальной жизни.

Ссылки на источники

  1. Acheson, James. John Fowles – N.Y.: St. Martin’s Press, 1998. – 113 p.
  2. Campbell, James. Fowles, John.An Interview with John Fowles / Contemporary Literature Vol. 17, No. 4 (Autumn, 1976) – pp. 455-469.
  3. Fowles, John. My Recollection of Kafka // Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal, Vol. 3, No. 4, New View of FRANZ KAFKA (Summer 1970). – pp. 31-41.
  4. Fowles, John. The Magus [Revised Edition] – N.Y.: Dell Publishing Co., 1985. – 678 p.
  5. Fowles, John. Why I Rewrote “The Magus” // The Saturday Review, Vol. 18 (February1978). – pp. 25-30.
  6. Halpern, Daniel. A Sort of Exile in Lyme Regis // London Magazine, Vol. 10 (March 1971). – pp. 34-46.
  7. Olshen, Barry N. John Fowles – N.Y.: Frederick Ungar Publishing Co., 1978. – 140 p.
  8. Onega, Susana. Form and Meaning in the Novels of John Fowles – L.: UMI Research Press, 1989. – 225 p.
  9. Palmer, William J. The Fiction of John Fowles: Tradition, Art, and the Loneliness of Selfhood – Columbia, Missouri: University of Missouri Press, 1974. – 113 p.
  10. Waite, Arthur Edward. The Pictorial Key to the Tarot – N. Y.: University Books, 1959.
  11. Замза, Джордж. Взлёт и падение постмодернизма – TheOdstavec, 2018. URL: https://www.theodstavec.org/rise-and-fall-postmodern/
  12. Замза, Джордж. Дело о смерти автора – TheOdstavec, 2018. URL: https://www.theodstavec.org/death-of-the-author-introduction/
  13. Пинский, Леонид. Шекспир – основные начала драматургии – М.: Художественная литература, 1971.URL: http://www.w-shakespeare.ru/library/leonid-pinskiy-shekspir.html
  14. Успенский, Пётр. Новая модель вселенной [пер. с англ. Н. В. фон Бока] – СПб.: Издательство Чернышёва, 1993.URL: http://lib.ru/URIKOVA/USPENSKIJ/newmodel.txt

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.



Обозреватель:

georgezamza@gmail.com

Оставить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: