Древнегреческая трагедия: как современные писатели и режиссеры вдохновляются произведениями Софокла, Эсхила и Еврипида


Нашли у нас полезный материал? Помогите нам оставаться свободными, независимыми и бесплатными, сделав любое пожертвование: 


Мотив рока, неотвратимой судьбы, непоколебимости мира и его законов, против которых восстает сильный, но обреченный на провал герой, — наследие древнегреческой трагедии. Современные режиссеры и писатели продолжают обращаться к ней — на уровне конфликта, формы, художественных приемов — и, замешивая это все на актуальной проблематике и углубленном психологизме, пытаются решать те же задачи, что решали более двух тысяч лет назад Эсхил, Софокл и Еврепид. Елена Головачева рассказывает о смысле и особенностях древнегреческой трагедии и прослеживает, как проблемы рока и попыток борьбы с ним проросли в современный кинематограф и литературу, где герои вместе со зрителями и читателями продолжают очищаться от иллюзий и надежд на пути принятия мира таким, какой он есть.

Сегодня, когда зрители и читатели избалованы сложными сюжетами и неожиданными сценарными поворотами, может показаться, что простые, на первый взгляд, сюжеты трагедий и бесхитростные древнегреческие мифы не могут «тягаться» с новыми впечатляющими историями в книгах и на экранах. Но, как и столетия назад, греческие трагедии до сих пор волнуют нас и продолжают задавать тон: писатели и режиссеры в своем творчестве обращаются к древнегреческим сюжетам, психоаналитики рассматривают архетипические образы на примерах трагических героев, историки и литературоведы вновь открывают источник огромной мудрости античного наследия. 


Читайте также

«Тысячеликий герой»: почему мы понимаем мономиф слишком однобоко

«Карты смысла» Джордана Питерсона: почему мифологическое мышление до сих пор влияет на нас


Греческая трагедия: демократия, катарсис и интеллектуальный опыт

Для нас сегодняшних греческая трагедия – драматичное, тяжёлое произведение, пропитанное страданиями героев, в конце которого протагонист погибает. Но в V веке до нашей эры греки понимали под трагедией несколько иное: она была и отражением демократии, и политическим высказыванием, а если трагедия вызывала слёзы, то считалась плохой. Но обо всем по порядку. 

Греческая трагедия как жанр появилась в конце VI века до н.э., а «золотым временем» трагедии стал V век. Аристотель в «Поэтике» писал о трех путях зарождения трагедии: первый – трагедия как продолжение древнего эпоса, второй – рождение трагедии из веселых представлений сатировой драмы, и третий – из дифирамбов, священных хоров в честь Диониса. Николай Гринцер, ведущий лекционный курс Арзамаса «Театр Древней Греции» отмечает, что таким образом Аристотель говорит, что трагедия произошла сразу из трех жанров — из эпоса, лирики и драмы — и что, вобрав в себя их все, стала главным греческим жанром. 

Так или иначе, трагедия связана с культом Диониса и религиозными праздниками в честь бога виноделия, театра и вакханалий. Именно благодаря Дионису историки объясняют дословный перевод трагедии как «козлиной песни»: козел – ритуальное животное бога театра. Существует еще два варианта, объясняющих связь трагедии и козла: во-первых, считалась, что козлиная песнь – это песнь сатиров, спутников Диониса, которые свои видом напоминают полулюдей, полукозлов. Существует мнение, что именно из сатиров состоял хор в греческой трагедии. Вторая версия основана на Великих Дионисиях, празднествах в честь Диониса. Увидеть трагедию греки могли именно на таких праздниках, где состязались трое трагиков: каждый должен был представить три трагедии и одну сатировскую драму, чтобы «успокоить» зрителей после сюжета трагедии. И козел был одним из призов в соревновании. 

Николай Гринцер считает, что все три варианта, объясняющих перевод «трагедии» как «козлиной песни», не являются убедительными: козел был не единственным и далеко не главным животным Диониса, сатиры стали козлами уже после того, как появилась трагедия и, кроме того, козел не был главным призом в соревновании и называть жанр в честь второстепенного приза было бы странно.

«Поэтому некоторые исследователи, – говорит Николай Гринцер – полагают, что сами греки не понимали, что значит слово «трагедия». А когда греки не знали, что значит слово, они его как-нибудь объясняли.

Поэтому они придумали нам очень подробное объяснение, почему трагедия — это «козлиная песня». Это значит, что мы не можем точно утверждать, откуда взялась трагедия и многое из того, что нам известно о её происхождении, нельзя считать неопровержимой истиной. 

Тем не менее, мы полагаем, что трагедия взяла своё начало из религиозных празднеств в честь Диониса и вскоре, набрав популярность у зрителей, стала отдаляться от религии и вбирать в себя социальные и политические черты. В первую очередь это связано с тем, что посещение театра, состязания трагиков были для греков опытом демократии. Посещать театр было гражданской обязанностью, которую финансировало государство. Именно в театре греки могли воочию видеть прозрачную систему демократии: победителя в состязании трагиков выбирали зрители, обычные афинские граждане, а не специальное жюри. 

Сюжеты трагедий, несмотря на то что они были основаны на уже известных зрителям мифах, авторы меняли в зависимости от политической обстановки. Николай Гринцер говорит, что любая греческая трагедия, независимо от того, какой миф в нее вложен, это трагедия об Афинах или, как бы мы назвали это сейчас, о политике.

То, что трагедия отражает политические мысли, никак не противоречит главному замыслу жанра – показать сложность, неоднозначность мира, в том числе и политическую. В нашем понимании трагедия – тяжелое, темное, полное страданий произведение, в котором героя преследует злой рок и гнев богов. На самом деле, все не совсем так. И гнев богов, и злой рок, безусловно, важные мотивы трагедий, но исходная точка – трагический герой, который пытается изменить мир, противостоит самой судьбе. На протяжении повествования герой, пытаясь преобразовать мир, касается и вечных проблем – восприятия своих и чужих, размышлений о функции семьи, попыток узнать и понять себя. Но трагедия строится на признании непоколебимости мира: никто не может его изменить и все будет так, как определили боги и судьба. Интеллектуальные размышления о вечном, понимание, что мир таков, какой есть, и изменить его не под силу даже героям и полубогам, выливается в конце трагедии в катарсис, который Аристотель называл ключевым моментом трагедии. Герой вместе со зрителем очищается от иллюзий и надежд, принимает мир таким, какой он есть. И когда герой уходит со сцены, не важно, оставшись в живых или умерев (а умереть герой мог только за сценой, ведь насилие не должно было показываться публично), в трагическом мире и в сознании зрителей наступал покой: мир возвращался к привычным порядкам. Это и было загадочным катарсисом: опытом, который греческие зрители, не проронив ни слезинки, выносили с собой из театра и интеллектуально проживали его еще некоторое время после. 


Читайте также Псевдомораль и политика: почему поп-культура одержима борьбой между добром и злом


Традиции Эсхила, Софокла, Еврипида и современное искусство

Развитие древнегреческой трагедии связывают, в основном, с именами трёх всемирно известных афинских драматургов: Эсхила, Софокла и Еврипида. Именно их произведениями чаще всего вдохновлялись писатели и режиссеры. 

Отцом греческой трагедии принято считать Эсхила. Он первым среди трагиков получил мировое признание. Создатель великолепных постановок и глубоких замыслов, Эсхил был чрезвычайно религиозным: трагик верил во всеобъемлющую силу богов и зависимость человека от капризов судьбы. Эти идеи пронизывают его творчество: героев Эсхила настигает гнев богов и злой рок, которые больше, сильнее героя. 

Эсхил следовал традиционным для трагедии мотивам: идее судьбы, ее предопределенности и неизбежности. Консервативные взгляды на сюжет не помешали Эсхилу внести в жанр ряд преобразований: он ввел на сцену второго актера и создал трагический диалог между персонажами. До этого на сцене был только один актер, взаимодействующий с хором. Также Эсхила можно считать создателем сериалов. Как мы уже знаем, представление в Древней Греции состояло из трех трагедий и одной сатировской драмы в конце. Эсхил первым начал писать трагедии с одним сюжетом, который развивался на протяжении трех частей. Так, он создал знаменитую трилогию «Орестея», состоящую из частей «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды».

В противовес религиозности Эсхила, Еврипида можно назвать «артхаусным» постановщиком. Он не вводил в действие богов, ставил трагедии не по канону. Многие литературоведы называют этого трагика едва ли не первым психологом в мировой литературе. Поступки эсхиловских персонажей часто мотивировались ими самими, поэтому зрителям было сложно понять мотивацию героев: зачем, если не по воле богов? Еврипид пытался проанализировать человеческие чувства и инстинкты, исследовать те внутренние эмоциональные силы, которые управляют людьми в обычной жизни. Чем не психологическая драма, какой мы ее знаем теперь? 

Еврипид не гармонизировал мир, не устанавливал постоянный порядок, как это было принято в других трагедиях для достижения катарсиса. И зрители его не очень любили, потому что чаще просто не понимали замысла. Зато после, уже в театре Нового времени, критики и драматурги оценили новый тип конфликта в произведении, основу которого заложил именно Еврипид. Но не оценили критики любовь трагика к приему Deus ex machina, или в переводе с греческого «Бог из машины». Придуманный ещё Эсхилом приём заключался в божественном спасении героев в момент, когда всякая надежда уже потеряна. Под машиной в данном случае подразумевался механический кран, поднимающий актеров в воздух и создававший иллюзию полёта персонажей. Еврипид же использовал прием «Бог из машины» более чем в половине своих трагедий: актеры-боги с помощью крана спускались с неба к трагическим героям и спасали их из ситуаций, когда их судьба, казалось, была предрешена. Сначала эффектный прием вызывал у зрителей восторг, но десятки лет спустя подвергся критике и был причислен к признакам низкого качества трагедии. Греческий комедиограф Антифан, например, считал, что авторы используют Deus ex machina, когда не справляются со сложностью сюжета и хотят легко «купить» одобрение зрителей. Тем удивительнее, что этот прием до сих пор используют режиссеры многих известных фильмов. Подробнее об этом мы расскажем ниже. 

Противовесом божественному спасению «Бога из машины» стала перипетия, которую ввел в трагедию Софокл. Перипетия была реакцией богов на гордость и высокомерие героя – она являла собой резкий поворот сюжета, в котором судьба переставала благоволить протагонисту, лишая его удачи. Тем не менее, оставляя персонажа один на один со злым роком, Софокл считал важным показать внутренний мир героя: величие его духа, смелость и идеалы. Так, главными акторами софокловских трагедий были именно люди, пусть возвышенные и знатные, но не боги и высшие силы. Сильная сторона этого древнегреческого трагика в умении создавать ни с чем не сравнимые образы героев. Антигона, Эдип, Филоктет, Электра – обширная галерея персонажей Софокла по своему разнообразию ничуть не уступает миру гомеровского эпоса.

Наравне с идеями судьбы, богами из машины и ролью хора, характерным принципом трагедии, отличающим ее от других жанров, является принцип единства времени, пространства и действия. По законам трагедии, сюжет должен разворачиваться в едином пространстве (раньше это обуславливалось отсутствием декораций), происходить в одно время (то есть укладываться в двадцать четыре часа) и иметь лишь один ключевой сюжет, одно действие, за которым следили зрители. Сейчас сложный прием единства режиссеры используют для создания масштаба и объёма фильма.

Пример удачного использования принципа трех единств в кино – картина датского режиссера Томаса Винтерберга «Торжество» (1998). Главный фильм Винтерберга рассказывает о детской травме, нанесенной взрослыми: старший брат Кристиан во время юбилея отца обвиняет его в педофилии, из-за которой младшая сестра Линда покончила жизнь самоубийством. В «Торжестве» Винтерберг хочет показать, насколько на самом деле лживо прикрывающееся идеалами гуманизма общество, собравшееся в особняке на юбилее. Кристиан в данной ситуации – настоящий трагический герой. Он хочет сорвать маски, идёт против судьбы, мечтает победить всех, добившись подтверждения своих слов. То есть он пытается разрушить привычный миропорядок. Раскрыть замысел Винтерберг решает через принцип единства времени, места и действия: оно укладывается в одни сутки, разворачивается в камерном особняке-декорации, где развивается только одна сюжетная линия. В финале «Торжества» режиссер снова прибегает к принципу древнегреческой трагедии – смерть за сценой. Утром послепраздничного дня за завтраком отец прощается с семьёй и уходит – жертва принесена. Завтрак может быть продолжен: воцарилась гармония и достигнут катарсис. 

Кинематограф: истории, построенные на древнегреческих трагедиях

Прежде чем разобраться, какие ещё принципы наследует у греческой трагедии кинематограф, стоит сделать важную ремарку: из более чем 1000 трагедий, написанных в V в. до н.э., сохранилась только 31 пьеса Эсхила, Софокла и Еврипида. И в поиске преемственности черт трагедии кинематографом мы можем отталкиваться лишь от этих текстов. Часто за неимением большего количества сюжетов трагедий в нашем сознании происходит подмена «греческой трагедии» греческими мифами. Так, для массового зрителя трагедией может стать любая отсылка или упоминание о Древней Греции. Но это не удивительно: кино – массовое искусство. Поэтому «греческая трагедия» размывается до общего ощущения и отсылок. Кинокритик Наталья Елманова приводит в качестве примера «Звездные войны» и «Фореста Гампа» и рассматривает их как смешение древнегреческой трагедии и мифа в кино: 

«В Звёздных войнах принцессу Лею похитил злой Дарт Вейдер, подобно тому как греческую богиню плодородия Персефону унес в подземное царство Аид. Как освобождение Леи, так и вызволение Персефоны – необходимость для восстановления мирового и космического равновесия. А если вспомнить про путешествие Одиссея, то можно набрать пару десятков фильмов, которые рассказывают о возвращении домой. «Форест Гамп» может рассматриваться как история ХХ века в США, а можно трактовать его как возвращение к истокам – домой. Почти такое же «путешествие» снял в 1949 году Жан Кокто – кинопроизведение о судьбе поэта «Орфей». Фильм представляет глубоко персоналистское переложение древнегреческого мифа об Орфее и Эвридике. При этом Кокто адаптирует миф к современной послевоенной Франции. В итоге путешествие Орфея и Эртебиса в потусторонний мир и обратно – это жизнь во время Второй мировой войны в немецкой оккупации 30-х и послевоенный период». 

Как мы уже знаем, трагедия строится на признании непоколебимости мира: ничто не может его изменить. Трагический герой тем не менее пытается менять мир и победить всё и всех, но этому не суждено сбыться – все будет так, как определили боги и судьба. В этом моменте, сохранившаяся тысячелетиями, проявляется «память жанров». В каком-то смысле прямым наследником трагедии, сохранившим заложенный в греческом жанре смысл, является триллер. В триллере «хорошему» герою угрожает не просто «плохой» герой, а внешняя сила, которая больше персонажа. К примеру, манию, воплощенную в «плохом», уничтожить нельзя – она над ним, больше его и существует сама по себе. Именно поэтому в триллерах часто встречается открытый финал: большую силу нельзя уничтожить. Но сам по себе триллер – не воплощенная в кино греческая трагедия. Наследник лишь вбирает в себя некоторое особенности, но не копирует предка. 

Однако если мы ищем внешние копии греческой трагедии, то лучше всего её форму повторяет милый и лёгкий фильм. Кинокритик Наталья Елманова говорит об этом:

«Мы знаем, что греческая трагедия – это продолжение древних обрядов в честь Диониса. Что есть обряд? Именно форма. И греческая трагедия – это в первую очередь форма. Формальная сторона наиболее наглядна, когда мы пытаемся найти отсылки кинематографа к греческой трагедии. Очень милый и забавный фильм лучше всего «отсылает» к форме трагедии. Точнее, он полностью повторяет жесткую структуру древнегреческого представления: пролог, парод (хоровая песня начала), эписодии, стасим и коммос (хоровые песни) и эксод. Лучший пример – легкомысленная ироническая комедия Вуди Аллена «Великая Афродита», в которой главный герой решает найти мать своего приемного сына. Фильм начинается с пролога на развалинах амфитеатра, где герои одеты в греческие тоги и маски. Режиссер называл это «греческой иронией», потому что даже хор начинает пересказ греческой трагедии, но быстро скатывается до реального языка, когда мать Эдипа, например, сокрушается, что ничего удивительного, что ее сын убил отца, ведь он родился в Гарлеме… Потом герой Аллена выходит на просцениум к хору как протагонист и говорит, что найдет мать приемного мальчика, на что хор отвечает: «Это придурь!». При всей иронической легкости сюжета, режиссер мастерски сумел создать атмосферу трагической неопределенности, когда зритель не знает, что произойдет в ближайшие секунды. Это тоже прием греческой трагедии – рок и судьба управляют героями, а не они решают свою судьбу».

То, что в фильме Вуди Аллена герои ведомы судьбой, кажется необычным для американского кинематографа, где главный герой – сильный герой. Зато типичной чертой американского кино, заимствованной из греческой трагедии, является принцип недостатка в характере героя, так называемая гамартия. Аристотель писал, что трагический герой обязательно должен иметь недостаток: обычно это гордыня или высокомерие, а может быть, фатальная ошибка, совершенная в прошлом. Гамартия ссорит протагониста с судьбой, с другими героями и приводит к погибели. Заложенная в древнегреческих трагедиях, гамартия является для современного зрителя естественным и неотъемлемым свойством главного героя. Без ошибки не будет конфликта, без конфликта – сочувствия и, следовательно, произведения. Наиболее ярко гамартию мы видим в супергеройских фильмах и в историях о супергероях вообще. Например, Супермен, боящийся криптонита и не способный видеть сквозь свинец. Джерри Сигел, создатель Супермена, рассказывал, что вдохновлялся Тарзаном, греческой мифологией и фантастическим романом Филипа Уайли «Гладиатор», чтобы придумать образ Супермена. И будь то любой героический спасатель – Железный человек, Бэтмен, Капитан Америка, Терминатор или Джеймс Бонд (которые, по своей сути, тоже супергерои) – все они одинаковы. Костюмы и суперспособности отличаются, но роль в художественном повествовании остается одной. 

Но самым распространенным, самым массовым приемом кинемотографа, пришедшем из трагедии, остаётся уже упомянутый Deus ex machina. Фильмов, в которых героя в последней момент спасает «чудо», наберется даже не пара десятков, а сотни. «Бога из машины» можно встретить, например, в финале Властелина Колец, когда Фродо и Сэм спасаются от разливающейся лавы на каменных выступах. Для героев, спасших мир от зла, кажется, наступает трагический конец. Но внезапно к камням прилетают орлы и спасают хоббитов. Или снова во Властелине Колец: в финальной битве со злом, когда люди уступают количеством, Арагорн призывает Deus ex machina – армию мёртвых, которые должны исполнить клятву. Или, например, приключенческий боевик «Кингсман». Неожиданной для зрителей стала смерть Гарри Харта (Колин Фёрт), перед убийством которого антагонист Валентайн, иронизируя как раз над «Богом из машины», говорит: «Это похоже на старое кино: сейчас я расскажу Вам свой план, а потом попытаюсь убить Вас самым нелепым образом, а Вы найдёте столь же нелепый способ спастись. Но это совсем другое кино». После этих слов он стреляет Гарри в голову. Однако во второй части Гарри Харт вполне себе жив, а его Deus ex machina –  альфа-гель, который с помощью нанотехнологий восстановил поврежденные ткани глаза, в который была выпущена пуля. Такие «внезапные повороты судьбы» можно встретить в большинстве успешных массовых фильмов. Правда, продиктованы они сегодня тем, что это проще, чем разрабатывать психологически правдивый сюжет и характеры героев.

Современная литература: новый взгляд на античные сюжеты

В отличие от кино Deus ex machina в литературе почти всегда обеспечивает книге провал. Авторы предпочитают избегать хоть и эффектных, но малореальных внезапных спасений, только если речь не идет о фэнтези. 

Зато любимым приемом писателей стало перекладывание оригинального трагического сюжета на современные реалии. Писатель и литературный блогер Филлип Ховарт приводит в пример «Мух» Жана-Поля Сарта, «Благоволительниц» Джонотана Лителла и «Человека в лабиринте» Роберта Сильверберга:

«Жан Поль Сартр в 1942 году в оккупированном нацистами Париже написал известную драму «Мухи», в сюжетной основе которой лежит эсхиловская трагедия «Хоэфоры», но герои Сартра, в отличие от трагедии Еврипида, действуют, исходя из собственных побуждений, а не по воле богов. Это элемент современного психологизма в сочетании с основным мотивом – правом на мщение. Любопытно, что сюжет убийства главным героем матери и отчима в популярнейшем романе американского писателя Джонатана Лителла «Благоволительницы» обыгрывает миф об Оресте, который так или иначе отражен в трагедиях сразу трёх классиков: Эсхила, Софокла и Еврипида. И то, что действие романа происходит во время Второй мировой войны и разворачивается на Восточном Фронте, ничуть не противоречит разыгрыванию греческой трагедии. Ещё одна трагедии Софокла – «Филоктет» – целиком и полностью легла в основу романа известного американского фантаста Роберта Сильверберга «Человек в лабиринте». Сюжет книги разворачивается в будущем, но все основные перипетии явно отсылают читателя к драме древнегреческого трагика».

Из книг наших современников, использующих сюжетную основу произведений Софокла, стоит отметить «Домашний огонь» малоизвестной в России британской писательницы Камиллы Шамси. Роман, побывавший в 2017 году в коротком списке Букеровской премии, хоть и рассказывает о семье перебравшихся в Англию из Пакистана людей, но представляет собой переложение софокловской трагедии «Антигона» и строится вокруг рассуждения о «своих» и «чужих».

Источником вдохновения для сюжета трагедий Эсхила, Софокла и Еврипида является греческая мифология, поэтому содержание многих трагедий пересекается или повествует о жизненных перипетиях одних и тех же героев. Это позволяет современным писателям обращаться к одновременно к творчеству каждого из них, перерабатывая на современный лад разные сюжеты. К примеру, в романе «Дом имён» современный ирландский писатель Колб Тойбин открывает совершенно по-новому истории таких персонажей, как Агамемнон, Клитемнестра, Ифигения, Орест и Электра, соединяя их в одном произведении. 

Новый взгляд на классических трагических персонажей – сегодняшняя тенденция в литературе. Например, книги последних лет – романы Мадлен Миллер. Дебютная книга Миллер «Песнь Ахилла» раскрывает историю с точки зрения Патрокла, друга Ахиллеса. Патрокл, случайно убивший мальчика, отправляется в изгнание ко двору Пелея и встречает Ахилла. Между юношами зарождается дружба, перерастающая в любовь, которой предстоит преодолеть недовольства богов и заговоры военачальников. Мы видим классическую, во многом знакомую историю, в которой акценты расставлены иначе: теперь это история о любви. 

Смещение акцента на личное и межличностное – частая тенденция в романах, построенных по старым сюжетам. Другой роман Мадлен Миллер «Цирцея» является формальным спин-оффом к «Одиссее». Что мы помним о Цирцее? Например, что она превратила мужчин в свиней с помощью волшебного напитка. Мадлен Миллер ведёт историю Цирцеи от травматичных отношений с родителями, говорит о том, как она чувствовала себя на этом острове — и потому её образ весьма далёк от уже известного.

Текстов, не заимствующих античные мотивы, не вступающих в диалог с классикой, а именно устроенных по принципу античной трагедии, не так много. Например, это роман Анастасии Володиной «Протагонист» о трагедии в университете. Сюжет завязан на самоубийстве студента, а его друзья и преподаватели мучаются вопросом, почему он так поступил. История рассказывается девятью голосами в девяти главах: и в каждой голос добавляет общей картине новую деталь. 

Или в романе «Тайная история» Донны Тартт не только активно используются античные образы и аллюзии, но и сам ее университетский роман (обозначивший всплеск интереса к эстетике «темной академии») во многом построен по принципам античной трагедии. Ключевое событие романа — погружение студентов в античную культуру – стало столь сильным, что привело к убийству. В романе попытка реконструкции дионисийских ритуалов вырывается из-под контроля.

Литературный критик Мария Лебедева рассказывает, как Володина и Тартт строят свои истории на принципах древнегреческой трагедии:

«И у Володиной, и у Тартт сюжет, построенный по законам античной трагедии, разворачивается в замкнутом пространстве университета: сама локация отчасти диктует способ рассказывания истории. Университет сам по себе – большая отсылка к античности. Кроме того, в центре обоих сюжетов — смерть персонажа, которой чаще всего заканчивалась греческая трагедия. И главный принцип греческой трагедии, который используют обе авторки – идея судьбы, неотвратимости происходящего. Используя любой материал культурного наследия, авторы трансформируют его так, чтобы он был созвучен современности. Так, ключевая идея рока, судьбы, перед которой не властен человек, вполне соотносится с современным интересом к психологии. Вот, у человека проблема, и он везде видит знаки судьбы: что это, рок или особенности психики? Мы сейчас считаем, что второе, но сама ситуация от этого не меняется».

Греческая мифология и психология пересекаются в романе еще одного автора – Алекса Михаэлидеса. В его новой книге «Девы» студентки под предводительством профессора Эдварда Фоска организовывают тайное общество, участницы которого одержимые культом Персефоны. Вскоре девушек, одну за другой, находят зверски убитыми. Сам Алекс Михаэлидес рассказывал, что старался переосмыслить древнегреческие сюжеты и заново исследовать заложенные в них темы только с точки зрения психиатрии. 

Мария Лебедева считает, что обращение современных авторов к античным мотивам – это прямое продолжение постмодернизма с его интересом к переосмыслению классики и античности. А использование непосредственно структуры античной трагедии вполне логично: во-первых, потому что она универсальна, во-вторых, ещё и сама локация может провоцировать такую форму. Например, если место действия – университет, как в последних трех примерах. 

Почему античность и сегодня актуальна? 

Помимо создания эффектной, универсальной формы, писатели и режиссеры сегодня используют трагедию для создания многослойности и углубления проблематики. Мы знаем сюжеты греческих трагедий, знаем их мораль и, объединяясь с современным произведением, трагические коннотации помогают раскрыть смысл произведения. Обращение к античным мотивам добавляет глубины сюжету и показывает, что как бы далеко мы ни продвинулись, мы всегда возвращаемся к началу. Проблемы, дилеммы, неразрешимые вопросы, которые занимали трагиков много веков назад – это те же вещи, над которыми сегодня думают современные авторы. 

Обложка: Бюст Антиноя в образе Диониса / Wikimedia Commons


«Моноклер» – это независимый проект. У нас нет инвесторов, рекламы, пейволов – только идеи и знания, которыми мы хотим делиться с вами. Но без вашей поддержки нам не справиться. Сделав пожертвование, вы поможете нам остаться свободными, бесплатными и открытыми для всех.


Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Обозреватель:

Подписаться
Уведомить о
guest
0 комментариев
Межтекстовые Отзывы
Посмотреть все комментарии

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: