Псевдомораль и политика: почему поп-культура одержима борьбой между добром и злом?

В чем разница между героями «Старшей Эдды», «Илиады» и вселенной Marvel? Вместе с обозревателем Aeon Кэтрин Николс разбираемся, почему борьба добра и зла стала основным мотивом поп-культуры, чем мотивировки персонажей сказок, мифов и эпоса отличаются от их современных воплощений, как примитивная дихотомия «плохие и хорошие парни» помогает политикам в создании образа врага и, наконец, при чем здесь братья Гримм.

Когда мы впервые видим Дарта Вейдера из «Звездных войн» (1977), он, тяжело дыша, душит человека. Несколькими сценами позже он взрывает планету. Он убивает своих подчиненных, уничтожает людей силой мысли, делает все то, что положительный герой никогда бы не сделал. Именно в этом и заключается особенность отрицательных персонажей: делать то, что хороший парень не делает никогда. Хорошие парни не просто сражаются за личную выгоду: они борются за то, что правильно, — за свои ценности.

Борьба добра со злом в поп-культуре

© Andres Rueda / Flickr

Идея о моральных установках лежит в основе не только «Звездных войн», но и таких фильмов, как «Властелин колец» (2001-03) и «Люди Икс» (2000), а также большинства мультфильмов Диснея. Почти все современные произведения массовой культуры, основанные на фольклоре, имеют схожую структуру: хорошие парни сражаются с плохими за нравственное будущее общества. Однако сюжеты фильмов и комиксов, от Нарнии до Хогвартса, не взяты из народных сказок, мифов или древних эпосов. В комиксах «Marvel» Тор должен быть достоин своего молота, и он доказывает свою значимость именно моральными качествами. Но в древнем мифе Тор является богом, чья сила и мотивация к действиям выходят за рамки такой идеи, как «достоинство».

В старых сказках никто не борется за ценности. Отдельные истории могут показывать такие добродетели, как честность или гостеприимство, но в народных сказках никто напрямую не говорит, что какие-то действия хороши или плохи. Например, есть сюжеты, в которых персонажам воздается по заслугам за их неподчинение советам, но в то же время есть истории, в которых главный герой выживает только потому, что он ослушивается советов. Идея защиты фиксированного набора ценностей настолько важна для логики новых сюжетов, что сами истории часто преобразуются, чтобы создавать ценностный набор качеств для таких персонажей, как Тор и Локи, которые в исландской Эдде XVI века обладали индивидуальными чертами, но отнюдь не устойчивым набором моральных качеств.

Истории, взятые из фольклора, не содержат в себе ничего схожего с современными образами хороших или плохих героев, несмотря на их «морализаторскую» репутацию. Кого можно назвать положительным персонажем в таких сказках, как «Джек и бобовый стебель» или «Спящая красавица»? Джек — главный герой, которому мы должны симпатизировать, хотя у него нет никаких этических оправданий, чтобы украсть вещи у великана. Спящая красавица заботится о добре? Кто-нибудь сражается с преступностью? Даже сказки, которые, на первый взгляд, кажутся сказками о добре и зле, например, история Золушки, не строятся на столь простой моральной дихотомии. В устной традиции Золушка просто должна быть красивой, чтобы история заработала. В «Трех поросятах» ни свиньи, ни волк не брезгуют никакими средствами, чтобы победить противника. Это всего лишь вопрос, кто кого слопает, а не проблема противостояния добра и зла.

Борьба добра и зла в современной поп-культуре

© Kenneth Whitley, 1939 /  The Library of Congres

Более сложная ситуация в эпосе, например, в «Илиаде», где есть две «команды», а также две группы персонажей, чьи моральные нормы сталкиваются. Но эти команды не борются за свои ценности так, как это происходит у современных хороших и плохих героев. Ни Ахиллес, ни Гектор не отстаивают собственные ценности, а также не защищают мир от врагов. Они не символизируют ничего, кроме самих себя, и, хотя они часто говорят о войне, они никогда не ссылаются на свои моральные ценности, как на причину бороться на стороне добра. Явное моральное противостояние между добром и злом — это недавнее изобретение, которое развивалось в соответствии с современным национализмом, и, в конечном счете, отражает политический аспект, а не этический.

Большинство направлений, изучавших фольклор после Второй мировой войны, были сосредоточены на архетипах и типологии персонажей в народных сказках, и в этом есть определенный подтекст: если мифы и сказки всех народов имеют больше сходств, чем различий, тогда и у всех людей можно найти, скорее, больше общего. Это была радикальная идея, ведь более ранние народные сказки публиковались специально для того, чтобы продемонстрировать, чем одна нация отличается от другой.

В своей книге по исследованию фольклора «From the Beast to the Blonde» (1995) английский автор и критик Марина Уорнер отклоняет понимание народных сказок как набор поведенческих аналогов в нашей психике, которое популяризировал американский детский психолог Бруно Беттельгейм. В противовес этому Уорнер утверждает, что на протяжении веков внешние обстоятельства заставляли эти сказки находить отклик у читателей и слушателей. Тем не менее, оба ученых стремились выявить общие приемы легенд и сказок, поскольку они остаются одинаковыми или очень схожими на протяжении столетий.

Писатели и кинематографисты, бравшие за основу фольклор, также фокусировались на сходствах. Джордж Лукас для «Звездных войн» совершенно явно заимствовал идею из книги Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой» (1949), в которой путешествие персонажа, похожего на Люка Скайуокера, описывается как путь «универсального» человека. Джон Р. Р. Толкин использовал древнеанглийский эпос, чтобы адаптировать его и представить древние истории в альтернативной, вневременной форме; многие комиксы, явно или нет, заново используют как древние мифы и легенды, сохраняя их сюжетные линии в новых исторических реалиях, так и универсальные сюжеты, кочующие по всему миру из одного общества в другое.

Меньшее внимание уделялось обсуждению исторического сдвига, изменившего характер большинства современных переработок фольклора, а именно: идея, что люди по разные стороны конфликтов имеют разные моральные качества и что они борются за свои ценности. Этот сдвиг основывается на дихотомии хорошего/плохого героя, когда персонажи сражаются уже не за свой обед или за обладание Еленой Троянской, а за то, кто сможет изменить или улучшить моральный облик общества. Хорошие герои стоят за то, во что они верят, и готовы умереть за правое дело. Такое поведение стало настолько преобладающим в наших современных сказках, фильмах, книгах и даже политических метафорах, что иногда трудно представить, насколько недавно оно возникло или насколько странно это выглядит с точки зрения этики либо сюжета.


Углубляемся «Первобытное мышление»: Люсьен Леви-Брюль о пралогических представлениях


 

Когда братья Гримм в XIX веке записывали местные сказки, то ставили своей целью использовать их для определения немецкой идентичности, понятия «народ» и для объединения немцев в современную нацию. Гримм обучались философии у Иоганна Готфрида фон Гердера, который подчеркивал роль языка и народных традиций в определении ценностей. В своем «Трактате о происхождении языка» (1772) фон Гердер утверждал, что язык является «естественным органом понимания» и что немецкий патриотический дух проживает свое развитие точно так же, как развивается во времени язык и история нации. Фон Гердер и братья Гримм были сторонниками новой для того времени идеи о том, что граждане страны должны быть связаны общими ценностями, а не родством или проживанием на одной территории. По мнению братьев Гримм, такие сказки, как «Смерть в кумовьях», «Котомка, шляпа и рожок» раскрывают такую чистую форму мысли, которая характерна именно для немецкого языка.

Борьба добра и зла в сказках братьев Гримм

© Wikimedia Commons

Следствием объединения народа при помощи целого набора существенных характеристик и ценностей стало то, что люди, не относящиеся к этой культуре, воспринимались как не разделяющие ценностей, которые немцы приписывали себе. Фон Гердер должен был понимать, что эта идея может быть потенциально очень опасна, ведь он сам восхищался удивительным разнообразием человеческих культур: в частности, считая, что немецкие евреи должны иметь те же самые права, что и немецкие христиане. Тем не менее, националистический потенциал проекта братьев Гримм усиливался по мере распространения его влияния по всей Европе, и фольклористы начали писать книги о национальном фольклоре, выделяя в нем специфические черты национального характера. Будет не лишним упомянуть, что и сейчас многие нации осознают опасность злоупотреблений категорией «Другого», который может быть представлен как своего рода моральный монстр.


Читайте также Экзистенциализм и проблема Другого: Сартр и Левинас


В своей книге «The Hard Facts of the Grimms’ Fairy Tales» (1987) американский ученый Мария Татар отмечает высказывания, которые проскальзывают у Вильгельма Гримма, когда он исследует пословицы о важности держать обещания. Она утверждает, что:

«Вместо того чтобы примириться с отсутствием морального порядка… он настаивал на добавлении нравоучительных высказываний даже там, где морали не было».

Такие дополнения утверждают идею о том, что именно ценности (а не только обед) были на кону в конфликтах, которые эти истории иллюстрировали. Без сомнения, дополнения Гримма повлияли на Беттельгейма, Кэмпбелла и других фольклористов, доказывавших, что народным сказкам присуще морализаторство, даже если их не всегда можно назвать баснями с моралью.

В рамках нового националистического сознания авторы стали менять старые сюжеты, чтобы сделать различие, например, между моральным образом Робин Гуда и Шерифа Ноттингемского. До переиздания этих легенд Иосифом Ритсоном в 1795 году более ранние письменные источники изображали его, в основном, как кутилу, пирующего в лесу со своими удалыми ребятами. Он не грабил богатых в пользу бедных, пока не появилась версия Ритсона, написанная, чтобы вдохновить британское популистское восстание после Французской революции. Интерпретация Ритсона была настолько популярна, что современные ремейки на Робин Гуда, такие как мультфильм Диснея 1973 года или фильм «Робин Гуд: Принц воров» (1991), уделяют больше внимания моральным качествам героя, чем его веселеньким шуткам. Шериф Ноттингемский из простого антагониста трансформировался в символ злоупотребления властью и притеснения бедных богатыми. Даже внутри одной нации (Робин Гуд) или одной семьи (Золушка) каждый бытовой конфликт вырастает до масштабов конфликта ценностей.

«Ни греки, ни троянцы не сражаются за какие-либо нравственные ценности».

Рассмотрим легенду о короле Артуре. В XII веке о нем писали главным образом французские поэты, как, например, Кретьен де Труа, потому что король Артур еще не был так тесно связан с духом Британии. Более того, его врагами, часто в буквальном смысле, были не люди, а монстры, символизировавшие моральные изъяны. К началу XIX века, когда Теннисон написал «Королевские идиллии», король Артур становится идеалом специфически британского мужества, и сражается уже с людьми, которые символизируют собой моральные пороки. К двадцатому столетию слово «Камелот» стало означать королевство, слишком идеалистическое, чтобы иметь место на земле.

Когда идея национальных ценностей вошла в литературную традицию, моральные установки, лежащие в основе феномена «хорошие герои против плохих героев», оказалась удивительно стойкой. Одна из характерных черт персонажей заключается в том, что они часто меняют сторону в противостоянии: если меняются их представления о морали, они просто переходит на сторону бывшего противника, что не всегда поощряется обществом. Например, когда в одном эпизоде документального фильма «Сила мифа» (PBS, 1988) журналист Билл Мойерс и Кэмпбелл обсуждают, как много древних сюжетов использовано в «Звездных войнах», они не рассматривают вопрос, насколько странным древним рассказчикам показалось бы, что Дарт Вейдер изменил отношение к гневу и ненависти и принял другую сторону в войне с Люком и повстанцами. Сравните это с «Илиадой», где Ахилл не становится троянцем, когда он сердится на Агамемнона. Ни греки, ни троянцы не сражаются за какие-либо нравственные ценности. Поскольку их конфликт не является метафорой некоей внутренней борьбы гнева и любви, изменение противниками своих чувств также было бы бессмысленным. В «Звездных войнах» противоборствующие стороны представляют собой совокупность человеческих качеств. Поэтому то, на какой стороне сражается Дарт Вейдер, полностью зависит от того, руководит им гнев или любовь.

Точно так же в бесчисленных, якобы фольклорных, историях современности отрицательные герои, изменяясь, становятся положительными: «Властелин колец», « Баффи — истребительница вампиров» (1997-2003), «Гарри Поттер » (1997-2007). Когда отрицательный персонаж испытывает смятение, это всегда момент катарсиса — то, что было основой сущности персонажа, теперь утратило руководящее значение в его личности. Другая особенность моральных установок положительных героев по сравнению с отрицательными состоит в том, что плохие герои беспощадны даже по отношению к своим; будь то Шериф Ноттингема, заставляющий жителей города голодать, или Дарт Вейдер, убивающий своих подчиненных, отрицательные герои вершат суд над человеческими судьбами, сурово наказывая своих союзников даже за мелкие нарушения. Такая особенность присуща и самым первым отрицательным героям современности, хотя ее вряд ли можно найти среди более «старших» протагонистов, которые будут голодны, но своих не тронут.

С другой стороны, хорошие парни берут в свою паству любых новичков, доказывая им свою преданность, даже когда те нарушают правила. Представьте, как Брат Тук напивается элем, а Робин Гуд делает вид, что не замечает этого. Или Люк Скайуокер тайно поощряет действия мошенника Хана Соло. Хорошие герои сотрудничают с жуликами, чудаками и бывшими отрицательными персонажами, часто сражаются с теми, кто когда-то обижал их товарищей, перешедших от «плохих» к «хорошим».  Прощать плохих – наивысшая добродетель всех положительных героев. Действительно, важно, чтобы «хорошая» сторона была «открытым клубом», который никогда не откажет нуждающемуся в поддержке.

Заметим ещё раз, описанная выше добродетель в контексте аутентичных, древних сюжетов может показаться неуместной. Человек внутри древнего сюжета не только не меняет своей стороны в борьбе, но, скажем, Ахиллес никогда не победит, если его армию укомплектовать троянцами-дезертирами. В древних сказаниях великие воины не какие-нибудь несмышленые новобранцы, которым необходимо нравственное воспитание: они сами себе эксперты.

 

Истории о плохих и хороших парнях имеют скрытый моральный контекст и заканчиваются, как ни парадоксально, тем, что не оставляют пространства для какой-либо моральной дискуссии. Вместо установки на то, чтобы сопереживать персонажам, как это происходит при чтении «Илиады», «Махабхараты» или « Гамлета», в современных произведениях персонажи жестко классифицируются в соответствии с моральными категориями, которые они символизируют, упрощая их сомнения и выбор этического поведения до оценки, которую можно выразить в виде большого пальца, поднятого вверх или опущенного вниз. Человек выступает либо за команду добра, либо за команду зла.

Борьба добра и зла в современной поп-культуре

Фрагмент картины Франца Матча «Триумф Ахилла» / © Wikimedia Commons

Нарративы «хороший/плохой парень» не решают сложные проблемы морального выбора, зато способствуют социальной стабильности и нужны, чтобы убеждать людей записываться в армии и участвовать в войнах с другими государствами. Ценности, провозглашаемые этими историями, воспринимаются как моральные нормы, а связь с фольклором и мифологией дает им легитимность, и все же они не являются моральными ориентирами. Вместо этого они становятся политическими ориентирами, которые не помогают нам стать осознаннее и глубже проникнуть в смысл нашего поведения. Как и сказки братьев Гримм, они являются политическим инструментом, призванным для объединения нации.


Читайте также Массовая культура: психоаналитический взгляд


Не случайно, что фильмы, комиксы и игры, построенные на дихотомии добра и зла имеют огромные фэндом-сообщества, даже само слово «фэндом» содержит в себе идею нации или королевства. Более того, моральные аспекты рассказов о супергероях, сражающихся на стороне добра или за спасение мира, не требуют дальнейшего развития. Главное, что показывают нам хорошие парни – они не такие, как их противники, которые настолько плохи, а ставки в борьбе так высоки, что мы можем закрыть глаза на любую хитрость «нашей» команды, чтобы победа оказалась на стороне добра.

Андреа Питцер, автор книги «Длинная ночь: глобальная история концентрационных лагерей» (2017), говоря о том, что две стороны конфликта имеют разные моральные качества, отмечает:

«Три изобретения столкнулись, чтобы сделать концентрационные лагеря возможными: колючая проволока, автоматическое оружие и убеждение, что целые группы людей должны быть заперты».

Когда мы читаем, смотрим и рассказываем истории о хороших парнях, борющихся против плохих, мы, по сути, убеждаем себя, что наши противники не сражались бы с нами и вообще не были бы по другую сторону, если бы ценили человеческую жизнь. Короче говоря, мы приучаемся к идее о том, что моральные качества принадлежат группе людей, а не личности. Идеи братьев Гримм и фон Гердера логически эволюционируют в форму умозаключения, что «группы людей должны быть заперты».

Речь в конце фильма «Чудо-женщина» (2017), основанная на идее тотального прощения «человечества» за все неизбежные преступления Второй мировой войны, снова повторяет мысль, что рассказы о хороших и плохих парнях оправдывают любые зверства, совершаемые командой добра.

Статья впервые была опубликована в журнале Aeon под заголовком «The good guy/bad guy myth» с лицензией Creative Commons.
Обложка: Wikimedia Commons

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.



Обозреватель:

Оставить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: