Entsetzen: когда ужас вырывает человека у самого себя

Рубрики : Культура, Последние статьи, Пси-обзоры

Есть ужас, который не приходит снаружи. Он не связан ни с маньяком за дверью, ни с потусторонними силами, и именно поэтому от него нельзя убежать. Немецкое слово Entsetzen точнее всего схватывает его природу: буквально «выбивание из привычного состояния», момент, когда человек вдруг оказывается вырван у самого себя. Кьеркегор описывал этот ужас как явление абсолютного, Юнгер — как падение сквозь бесконечные жестяные листы, в конце которого сознание разрушается самим грохотом. Эти описания объединяет то, что подлинный ужас всегда связан не с внешней угрозой, а с разрывом внутренней нормы, с моментом, когда человек сталкивается с той частью себя, которую разум не в состоянии ни вместить, ни достаточно надёжно вытеснить. Именно этот ужас, а не жанровые клише хоррора, исследует Руслан Стоянов, используя фильм Брэда Андерсона «Девятая сессия» и историю заброшенной психиатрической больницы как символа своего времени.

Введение 

Особенность произведений в жанре ужасов объясняется внутренним противоречием этого художественного направления. Автор должен ввести зрителя в уникальное эмоциональное состояние, которое достигается через раскрытие универсальных проблем: страх перед смертью, насилием, одиночеством… Эти кошмары понятны большинству людей. Вместе с тем, велик риск свести историю либо к чрезмерному психологизму, либо к устрашению внешними эффектами. Первое объясняется глубиной испытываемого чувства, а второе — доминированием формы произведения над ее содержанием. 

Описанный конфликт осложняется требовательностью жанра к публике. Классик литературного хоррора Говард Филипс Лавкрафт утверждал, что успех страшного произведения зависит от умения писателя задействовать чувствительность и воображение читателя, который сам достроит наиболее пугающие элементы предлагаемой истории. Однако численность аудитории, получающей удовольствие от такого досуга, по определению ограничена (Лавкрафт 2022: 288–289). Поэтому хоррор-произведение может безнадежно закрепиться в статусе «нишевого», даже если заслуженно претендует на более широкое признание. 

Именно такая участь постигла фильм «Девятая сессия». Увидевшая свет в 2001 году, картина режиссера Брэда Андерсона не была удостоена интереса широкой публики. В последние годы фильм чаще обсуждается в Интернет-пространстве, правда, все еще в скромных авторских блогах и каналах, посвященных хоррор-тематике. Тем не менее, кинолента заслуживает пристального внимания, поскольку проблемы, затрагиваемые режиссером, выходят за рамки одного жанра. Андерсон ведет спор не только с представителями хоррор-направления в киноиндустрии. Он делится своим взглядом на историю психиатрических учреждений, активно комментирует судьбу «американской мечты» на перекрестке тысячелетий и возрождает классическое понимание ужаса, фокусируясь на ограничениях разума. 

Тенденции в жанровом кино: что угодно, кроме ужаса

Состояние хоррор-направления в киноиндустрии 1990-ых годов можно описать одним словом: стагнация. Об этом говорит несколько красноречивых маркеров. Во-первых, производство фильмов по ранее культовым франшизам перешло в стадию «конвейерного». Здесь яркими примерами выступают 6-ая часть слэшера «Кошмаров на улице вязов», а также сразу две новые части «Чужого»: 1992 и 1997. 

В то же время, обсуждаемое десятилетие известно переосмыслением важных литературных произведений: «Франкенштейна» Мэри Шелли, «Мизери» Стивена Кинга, «Призрака дома на Холме» Ширли Джексон. Несомненного успеха добилась только кинокартина «Дракула» Фрэнсиса Форда Копполы. Однако наряду с достоинствами фильм наследует и проблемы оригинальной истории Б. Стокера. Обсуждение этого романа часто переключается с темы ужаса на вопросы сексуальности. Согласно замечанию Р. Мигхолла, анализ «Дракулы» сквозь эту призму превращает монстров оригинальной истории в извращенцев. В результате неясно, что делает «Дракулу» особенным произведением именно в жанре ужасов (Mighall 1998: 65–67).

Наконец, последний и наиболее вызывающий тренд характеризуется подменой хоррор-произведения молодежным триллером. Здесь можно вспомнить фильмы «Факультет» и «Я знаю, что вы сделали прошлым летом». Последняя из картин вызывала у Андерсона открытое раздражение: 

Еще на этапе написания сценария и съемок фильма мы совершенно осознанно поставили задачу подорвать сложившиеся представления о так называемом современном “хорроре”, который, на мой взгляд, скорее походит на триллер для подростков. Серьезно, ведь никто не назовет “Я знаю, что вы сделали прошлым летом” фильмом ужасов. Как вы и сказали, это скримеры — череда скримеров, которая обрывается самодовольной остротой. И все действие заливается рок-н-роллом в духе MTV.

Как и заявил режиссер, «Девятая сессия» не вписывается в тренды минувшего десятилетия. О принципиальном отличии этого фильма от типичных хорроров говорит бытовой характер кинокартины. В центре сюжета бригада по удалению асбеста — строительного канцерогена. Группа состоит из опытных мужчин, которым нечего менять в жизни. Исключение составляет лишь Джефф, племянник руководителя бригады и центрального персонажа Гордона. Однако его нахождение в коллективе объяснятся нехваткой рабочих рук. У большинства персонажей есть набор ясных дилемм, и в интересах команды преодолеть внутренние конфликты, чтобы завершить очистку в Государственной больнице Дэнверса. Бригада должна сдать объект за неделю, хотя его размеры требуют больше месяца работы. Причина экстремальных сроков объясняется конкуренцией с другими компаниями и риском банкротства фирмы Гордона. Иначе говоря, двигателем сюжета выступает мотивация членов бригады, а не набор клише вроде «в городе орудует маньяк» или «потустороннее зло вырвалось на свободу». Делая ставку на реализм, Андерсон предъявляет высокие требования как собственному фильму, так и зрителю.

Пусть и неуверенно, но режиссер высказывает эту позицию, критикуя пародии на жанр. Вместо открытого насилия режиссер создает атмосферу тайны за кадром, требуя от зрителя вовлеченности в действие: 

Если взглянуть на фильм, то станет ясно, что в нем на удивление мало явного насилия. Правда, в конце есть немного, но в целом все остается за кадром, в качестве намека. По-моему, это выглядит более жутко. Такой прием создает гораздо больше пространства для воображения зрителей. Оценит аудитория это или нет, еще предстоит выяснить. Вероятно, здесь сказывается фактор вовлеченности, что может быть [Вздох], понимаете… Не знаю… Думаю, зрителям самим не терпится испытать настоящую жуть.

Хотя Андерсон и не приводит литературных примеров, любитель жанра поймет, что автор предлагает классическое понимание ужаса. Его истоки можно найти на страницах произведений Лавкрафта или Кинга. Так, в повести Лавкрафта «Нездешний цвет» автор описывает страдания фермерской семьи Гарднеров из-за инопланетной болезни: 

Не решаясь отослать больную жену в аркхемскую лечебницу для душевнобольных, Нахим запирал сошедшую с ума женщину на чердаке… Между тем состояние Небби продолжало ухудшаться: сначала из ее речи исчезли все существительные, потом и местоимения, ну а к июлю она и вовсе разучилась говорить. Передвигаться она теперь могла только на четвереньках, а однажды Нахим, приносивший ей еду, с ужасом обнаружил, что его жена едва заметно светится в темноте (Лавкрафт 2019: 121).

В одном абзаце писатель предлагает нам представить деформированную речь больной, ее дикий вид, и вместе с Нахимом вглядеться в темный угол чердака. Именно так работает хоррор. И поэтому послевкусие от «Девятой сессии» останется надолго. Режиссер словно ведет вас за руку по темным коридорам, обращает ваше внимание на обшарпанные стены. Вы спускаетесь по винтовой лестнице. Периодически проходите через клубы пыли, вдыхая асбест. А затем вам на глаза попадается старый магнитофон. Вы включаете кассету из полусгнившей коробки, катушки со скрипом приходят в движение. И будто из тьмы того самого угла доносится: «Привет…»

Государственная больница Дэнверса и американская мечта

По сравнению с большинством хорроров, снятых «от первого лица», где роль окружения ограничивается поддержанием жуткой атмосферы, Государственная больница Дэнверса в «Девятой сессии» выполняет несколько повествовательных функций. С исторической точки зрения лечебница становится комментарием на популярный миф об американской мечте. Открытая 1 мая 1878 года, больница словно кричала о своей исключительности. Строительство больницы обошлось в почти $1,464,940.57 вместо изначально запрошенных $900,000. Такое расточительство вызвало череду скандалов. Архитектурный стиль здания окрестили «Домашней готикой» (Domestic Gothic), а сама больница напоминала дворец (Hospital Palace of Danvers). Несмотря на расследования, связанные с тратой государственных средств, впоследствии больница позиционировалась в качестве одной из самых прогрессивных в Соединенных Штатах. 

Однако по прошествии десятилетий уже ничто не напоминало о благородной миссии учреждения. Во второй половине XX в. финансирование психиатрических государственных больниц урезалось как в результате общественной критики, так и по соображениям экономии бюджета (Grob 1994: 286–287; Turner 2004: 1–2). Это ударило и по госпиталю в Дэнверсе, история которого завершилась в 1992 году. К началу съемок «Девятой сессии» в сентябре 2000 года все постройки находились в аварийном состоянии, а в 2006 году комплекс был снесен. 

Зная этот контекст, начинаешь понимать, что судьба знаменитого госпиталя во многом напоминает мираж «абсурдного» мессианства, который возрождается и угасает на протяжении истории США (Покок 2020: 754–755). На заре нового тысячелетия американцы так и не обнаружили своей утопии, ломаясь под грузом рыночной рутины. Подобно осыпающемуся колосу, Гордон находится на краю пропасти. Истощенный и хромой, давно забывший про сон, он связывает свою последнюю надежду с могилами тысяч судеб, когда-то заключенных на территории госпиталя. Иначе говоря, Государственная больница Дэнверса не только олицетворяет результат непомерных амбиций. В ее стенах скрывается пугающая история карательной психиатрии.

Архитектура порядка: роль пространства в психиатрическом учреждении

Социальная критика психиатрии сводится к утверждению, что эта область медицины обращается к научному языку для наказания человека за его несоответствие общественным нормам. Но в отсутствие объективных доказательств патологии основанием медицинского заключения становится сама инаковость пациента. К примеру, Томас Сас видел в психиатрии новую форму «охоты на ведьм», тогда как Рональд Д. Лэйнг указывал, что насильственная лоботомия применяется именно потому, что средства «социальной лоботомии» оказались неэффективны (Sedgwick 1981: 238). Но существует ли граница между нормальностью и безумием? Введение в сюжет фильма Государственной больницы необходимо для опровержения этого тезиса. 

Как замечает охранник больницы, после закрытия госпиталя множество бывших пациентов стали бездомными, часть из которых за неимением альтернатив возвращалась в заброшенный комплекс. Помимо пациентов в госпиталь наведывались несовершеннолетние преступники. Иначе говоря, в фильме перечисляются группы, которым традиционно отказывается в наличии правовой субъектности в виду диагноза, возраста или правового положения (Sedgwick 1981: 239). Акцентируя внимание, что комплекс никак не отделен от внешнего мира, Андерсон как бы говорит: безумцы бродят среди нас. Экскурс в прошлое американской больницы отсылает зрителя к истории зарождения психиатрии в Европе и США.

Свидетельства институализированной борьбы против безумия можно найти в медицинских учреждениях XVII в. Дома коррекции (Zuchthaus) в Германии, Hôpital Général во Франции или работные и исправительные дома (workhouses and bridewells) в Англии выполняли функцию общественных санитаров, помещая наиболее уязвимые группы людей под пристальный государственный надзор (Sedgwick 1981: 239). Триумф разума над инаковостью кристаллизовался в эпоху Просвещения. Даже пространство медучреждения подчинялось логике порядка и контроля. Для Мишеля Фуко олицетворением этого подхода выступал проект паноптикума Иеремии Бентама: 

Замкнутое, сегментированное пространство, где просматривается каждая точка, где индивиды водворены на четко определенные места, где каждое движение контролируется, где все события регистрируются, где непрерывно ведущаяся запись связывает центр с периферией, где власть действует безраздельно по неизменной иерархической модели, где каждый индивид постоянно локализован, где его изучают и относят к живым существам, больным или умершим, все это образует компактную модель дисциплинарного механизма (Фуко 1999: 288).

В Государственной больнице Дэнверса идея просвещенного контроля была реализована в иной форме. Здание было спроектировано согласно «плану Киркбрайда», общепризнанному стандарту для психиатрических учреждений в США второй половины XIX в. Врач по образованию, Т. Киркбрайд (1809–1883) изложил принципы организации пространства для душевнобольных в труде «On the Construction, Organization, and General Arrangements of Hospitals for the Insane» (1854). Согласно его видению, здание напоминало «летучую мышь» с центральным блоком, где располагалась администрация. От центра отходило два крыла, мужское и женское отделения соответственно. Линейная форма строения обеспечивала пациентам необходимый свет и выполняла вентиляционную функцию, воплощая эстетический идеал порядка в архитектуре (Pérez-Fernández, López-Muñoz 2019: 3–6). 

Эта идея упорядоченности и контроля в психиатрии также подчеркивается в фильме. Во время экскурсии представитель городской администрации объясняет Гордону как «план Киркбрайда», так и принцип навигации в главном здании: секции разбиты в алфавитном порядке. В этом же фрагменте демонстрируются средства контроля за подопечными, в частности, ванны для гидротерапии и особые комнаты для изоляции самых проблемных пациентов. Позже один из сотрудников очистительной бригады обнаруживает в морге орбитокласт, с помощью которого осуществляется лоботомия. 

В целом, указанные факты насилия соответствуют истории. С 1890 по 1939 гг. психиатрические больницы в США переживали неконтролируемый наплыв пациентов. В указанный период времени их количество по стране увеличилось с 75 до 425 тысяч человек (Pérez-Fernández, López-Muñoz 2019: 12). В условиях хронической переполненности насилие было призвано сохранить порядок в медучреждении, что верно и в отношении Государственной больницы Дэнверса. В 1940–1950-ые годы администрация госпиталя полагалась на ранее упомянутую гидротерапию, психохирургию, электрошоковую терапию и трудотерапию (Ramseur 2010: 29). Вовлеченность Андерсона в историю американской больницы и психиатрии в целом позволяет ему взаимодействовать с окружением иначе, чем это ожидается в случае других картин о заброшенных зданиях. В то время как большинство авторов заигрывает с тенями и шорохами, Андерсон, напротив, максимально приближает объектив камеры к потрескавшимся стенам, ваннам для пациентов и тому же орбитокласту. 

Таким образом, атмосфера жути и дискомфорта в фильме существует потому, что Андерсон задействует здание в качестве напоминания как провала непомерных национальных амбиций, так и институализированной практики насилия над пациентами. Однако эта вызывающая демонстративность фильма заставляет задуматься, не противоречит ли Андерсон самому себе, когда говорит, что большинство происходящего в фильме происходит за кадром. Нет, поскольку визуальная составляющая фильма становится мостом к экзистенциальному ужасу персонажей. 

Читайте также

— Страсти Мишеля Фуко: надзирать и наказывать

— Биополитика Мишеля Фуко

Ужас как разрушение нормы

Основная проблема понятия «ужас» состоит в отделении эмоциональной составляющей термина от аналитической. Нас интересует вторая из них. Существует несколько компонентов, характеризующих состояние ужаса. Наиболее очевидный признак состоит в том, что ужас всегда связан с внешней угрозой. Этот принцип явно иллюстрируется христианской теологией. Так, английский философ Томас Гоббс, вызывая в воображении читателя трепет перед сувереном, ссылается на библейский образ Левиафана: «На шее его обитает сила, и впереди него бежит ужас» (Агамбен 2021: 44). Для датского философа Сёрена Кьеркегора ужас состоял в явлении Бога людям (Кьеркегор 2020: 80), ведь разве это не ужасно само по себе, столкнуться с непостижимым? И даже в секулярном контексте переживание ужаса неотделимо от внешней угрозы. Немецкий писатель Эрнст Юнгер, анализируя смысл этого термина наряду с понятиями испуга и страха, замещает фигуру Бога мифическим образом Горгоны (Юнгер 2010: 110). Другими словами, во всех перечисленных случаях субъект вынужден встретиться с чем-то, превышающим возможности его воображения. 

Читайте также Разбитое зеркало: ужасное через призму Лакана и двойных посланий Грегори Бейтсона

Из этого следует вторая, более важная характеристика ужаса. Человек в этом состоянии как бы вырывается из обыденной жизни в сферу, где социальные нормы не имеют значения. В этом контексте немецкий теолог Рудольф Отто приводит такие строки из гимна о величии Бога: «Denn Dein ist Kraft und Ruhm, Das Reich und Heiligtum, Da mich Entsetzen mit entreißet» (Otto 1979: 39). В российском издании этот фрагмент переведен следующим образом: «Ибо Твои мощь и слава, Царствие и святыня, Охватывают меня ужасом» (курс. ориг.) (Отто 2008: 54). Однако здесь теряется идея «вырывания» человека из нормального положения. Поэтому я предлагаю дословный перевод: «Там, где ужас вырывает меня у самого себя». Немецкий термин Entsetzen лучше всего передает этот смысл, поскольку уже в составе слова содержится мысль о «выбивании» человека из привычного состояния. В этом контексте становится ясно, почему Юнгер сравнивает индивидуальный ужас с падением человека сквозь тонкие жестяные листы:

На самый верх этого громоздкого вороха я водружаю тебя, и верхний лист сразу же с лязгом лопается надвое, не выдержав твоего веса. Ты проваливаешься, но проваливаешься на следующий лист, который лопается, в свою очередь задребезжав еще яростнее… Ты обрушиваешься все неистовее, все исступленнее грохот барабанов, и вот уже вместо них остается могучий рокочущий гром, пока, наконец, границы сознания не будут взорваны сплошным ужасающим шумом (Юнгер 2010: 110).

Как видно из приведенного фрагмента, итогом обсуждаемого опыта становится разрушение индивидуального сознания. Этот мотив также повторяется у Кьеркегора, когда он описывает трагедию пригвожденного Христа: «Мы забываем ужас; в самом ужасе мы забываем “ужас”» (Kierkegaard 1905: 100). Ужас настолько велик, что несоизмерим с разумом. При этом в силу собственной ограниченности человек не в состоянии воспринять «истинный ужас» своего положения. 

Все три указанные характеристики присутствуют в признании Андерсона.

Какое событие послужило вдохновением для создания «Девятой сессии»? В 1995 году страховой агент из Бостона, Ричард Розенталь, жестоко расправился со своей женой, а затем еще несколько дней вел обычный образ жизни, будто ничего не произошло. Позже он утверждал, что ничего не помнил о преступлении, и настаивал на своей невменяемости, однако был признан судом виновным. Андерсон трактует это событие следующим образом:

❤ Вам близки темы, которые мы исследуем? 10 лет мы работаем без рекламы и инвесторов – только ваше внимание и наш энтузиазм. Если цените такой подход, поддержите нас за 1 минуту →

Нечто было спрятано в глубине него — и когда оно вырвалось наружу, он словно снова загнал это нечто так глубоко внутрь, что оно даже не сохранилось в памяти. Это была его темная сущность, какой-то внутренний монстр, который на мгновение показался наружу… есть что-то по-настоящему ужасающее в самой идее: совершенно обычный молодой семьянин, с довольно банальной, нормальной жизнью, и вдруг он ломается — и становится, ну, монстром. Я думаю, что потенциально каждый может соотнести себя с этой ситуацией, каждый, кто работает “с 9 до 5”, — поймет, что так можно сойти с ума. Вот такая странная маленькая история, которая, по сути, и дала толчок нашему сюжету.

В приведенном фрагменте сохраняются все составляющие ужаса. В интерпретации Андерсона (1) в результате срыва Розенталь сталкивается со своим монстром, который становится причиной трагедии. (2) Появление этого монстра вырывает Розенталя из его обыденного образа жизни. Семья, работа в банке, ежедневный рабочий график больше не имеют значения. (3) Наконец, эпизод заканчивается вытеснением ужаса из сознания клерка. При этом ни Розенталю, ни внешнему наблюдателю не раскрывается истинное положение, в котором оказался преступник. Мы можем описать социальный аспект трагедии, но сущность феномена остается невыразимой. И в этом смысле ужас Андерсона остается в сфере невидимого, причем не только для объектива камеры, на и для воображения. 

Как нетрудно понять, главный персонаж картины, Гордон, проходит аналогичный путь. Будучи морально истощенным в начале фильма, он срывается перед началом работы в Государственной больнице и расправляется со своей семьей. В течение недели Гордон уверен в том, что только ударил жену и поэтому якобы живет в мотеле, пытаясь добиться от нее прощения по телефону. Однако, когда герой вспоминает о совершенном преступлении, то зависает, впадает в ступор. И лишь после того, как воспоминание было снова спрятано глубоко в сознании, он возвращается к «нормальному» образу жизни, вымаливая прощение по сломанному телефону в одной из палат психиатрической больницы.

Таким образом, картина Андерсона не просто восстанавливает каноны художественного жанра, она воспроизводит индивидуальный опыт встречи с «совершенно иным», будь то образ грозного Бога или внутреннего монстра. Несмотря на попытки похоронить этот ужас глубоко в истории, он раз за разом вспыхивает с новой силой, поражая наше воображение. И хотя подход Андерсона не дал немедленного результата, его «Девятая сессия» — это честная попытка воскресить понимание ужаса, которое так старательно предается забвению. 

Обложка: © Christopher Brennan, “Sun On An Empty Chair”

Похожие статьи

«Еще по одной» и не только: фильмы о зависимости, созависимости и ВДА

"Фильм как размышление": чему философия может научиться у кинематографа?

Эдипов конфликт и три гениальных фильма о нём

Фильм "Платформа" и Дон Кихот: герой классицизма и подмена понятий в постмодернизме